审美的娱乐化

审美的娱乐化

作者：李亚祺

来源：《丝绸之路》2013年第02期

[摘要]文学批评在社会文化领域地位与形态的转变是媒介时代不可避免的文化现象，因为任何一个范式只具有历史的相对性。在大众传播时代，语言场的不同，使传统文学评论的言说方式受到了莫大冲击，而价值冲突造成的审美娱乐化的隐忧，也是需要审视和解决的问题。 [关键词] 大众传播；媒介批评；娱乐；审美化

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0119-03

大众传播时代的今天，媒介承载着教化与娱乐的双重功能，但市场的推动，往往使需要审美素养和反思意识的审美需求向即时性、消遣性的娱乐需求不自觉地趋同。诚然，文学批评在学术界依然可圈可点，但在整个社会语境中，却与传统文学一道有着边缘化、商业化的趋势。而为了赚取观众眼球，媒介在以产业化方式盈利之余，更是无暇顾及大众性的审美需要，反而在竞争中竭尽所能寻找着娱乐的突破口，并形成暗流汹涌的趋势。

与此同时，文学在商业竞争中想要获得市场，扮演大众文化的角色是必然需求。而面对当代媒介对文学场的构成与划分的基础意义，作为文学批评，其生存状态其实是需要在新的语境下进行考量的。具体而言，这样的转变，有着价值冲突的内在动因，也有不可忽视的隐患存在。

一、评论话语权的商业性和其诗性立场的价值冲突 （一）泛文化论评对媒介产业链的依附

当代批评中的价值冲突可以说是应传媒转型而生的，在纸媒语境中，强调客观性与教化意义是惯有的评论立场——挖掘文学作品本体意义，探讨与之相关的作家创作意识与作品特色，秉承文以载道之观念，强调深厚学养的积淀，对功利性批评有着不自觉的心里抵触。然而以网络评论举例类比——网评论，且不讨论其存在的合理性，不可忽视的是，它们在很大程度上导引着大众的文学欣赏取向，但以对畅销作品的文字呼应而言，我们很难断定其背后的动机是出于对作品的肯定还是具有商业性的目的。暂且将这类依托新媒介传播的评论称为“泛文化评论”，并将其分为小众的文艺写作与媒体炒作。与传统文学评论相比较，它们在严谨度、思想内涵的深刻性方面都有着不小的差距。但却是这样一部分评论文章在社会层面有着极大的号召力，甚至在一定程度上左右着人们的阅读取向，这不能不说与数字媒介时代文学语境的变迁有着极大的关系。

20世纪90年代后期，随着市场经济的逐渐成熟与发展以及社会消费需求的不断增加与提高，文学越来越受到市场因素的制约是显而易见的。按照伊格尔顿的艺术生产理论，当代艺术

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不仅作为精神生产，也作为物质生产、商品生产而存在。因此，当代文坛的作家们尽管想保有精神的自由度，但从文学传播角度讲，事实上已受控于出版社的商业化策划与操作，而作为评论者，很大程度已由更贴近作家作品的身份，转而依附甚至绑定于传媒语境，并不断向市场所主导的话语场趋近。与学术批评相对而言，这样的批评言说其实更像营销方式的一部分。 （二）话语权的转移对文学批评诗性立场的排挤

作家和评论作者都被纳入当代传媒语境，同时受控于传播方式。而批评者较作家创作而言，身份更为复杂，因为他们又以其自身对某一作品具备评论性的价值需求，更容易依附于由市场因素决定的传媒场。出版商作为调节作家与读者之间生产与消费的中间环节，是强有力的杠杆，平衡着作品商业性需求和作家内心的矛盾统一，而批评本身具有对话语权的要求，很难避免从单纯的文学评论向商业化媒介场的依附。

而这一方面加大了传媒批评与传统文学批评的鸿沟，使学院派的文学批评越来越曲高和寡，成为自己圈子里的独语者。尽管有着丰富的学术观点与创建，但高居庙堂之上，与实际的文学市场与消费脱节。

另一方面，传媒批评代替学术批评的声音左右着图书市场，如2012年10月热映的电影《白鹿原》，由于其内容的改编，以田小娥为主人公的角色选定取向等，形成“看过的、没看过的，众人纷说《白鹿原》”① 的热闹景象，各種评论之声不绝于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管电影最初的目的是否包含以噱头迎来炒作，但评论的跟风不仅助长了票房，还使《白鹿原》这一茅盾文学奖的经典著作在市场上以各种版本热销。这种经典作品成为畅销书进入百姓之家的方式固然是一个喜人的景象，但其影响源却让人沮丧，而需要更进一步思考的是我们的学术批评究竟该扮演怎样一个角色。 二、审美娱乐化隐忧的存在

评论在以数字媒介为代表的新媒体时代有了更为广阔的平台，这是毋庸置疑的，而文学评论可以更为自由地抒写自身的话语体系，应该是较之于传统的进步。但自由之火还未熊熊燃烧之时，产业化的文化运营模式已袭过文学这一本应更为纯粹的话语空间。而文学评论也因为与生俱来的言说与评判意义，在本应大显身手的自由空间失语，成为一种“沉默的存在”，或改头换面转换成一种伪文化评论，成为引领消费导向的娱乐增长点。

可以说，批评想要获得自身的话语权，试图在找到实现引领社会思潮的立足点，却在与媒介合作、被市场渗透的过程中实现了地位的攀升，也丧失了原有的价值立场。而这背后的推动机制包括受众对文艺娱乐性的本能需要，也包括媒介出于产业利益的有意迎合。 （一）受众对娱乐的感性诉求

对渴望通过文艺消遣的方式释放心理压力、缓解疲惫的受众来说，媒介产业往往以其天时地利的传播条件和噱头效应，利用价值冲突的威胁，通过“泛文化评论”，诱导半推半就的公

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众，使公众对待文学作品的审美心理逐渐被娱乐心理取代。当然，审美心理和娱乐心理是有着相似性的，两种愉悦的获得都需要从感官对象的接触开始，接受刺激，对刺激形成反应，最终引发主体身心的舒畅。然而，对于文学的诗性来说，美感并非单纯的快感，如果排除悲剧的崇高、灵魂的震撼和洗涤，快感仅仅能作为一时的麻痹，久而久之，以致导向麻木。而文学评论本应有的审美引导之意，在所谓文化评论的甚嚣尘上之下，微弱到没有号召力。而此时，被消费的不仅是经过包装和运营的畅销书，也包括炒作中卷入其中的作者的私生活、评论家们之间的口水仗。

这里，我们仿佛又一次看到公众成为鲁迅笔下的看客，被看的不仅是文学作品，还是分不清真假又帶着些许挑衅的言争语斗，也仿佛正因这不明真假，才更满足看客们的好奇心——毕竟，文本是否动人，在商业包装之下往往并不能实至名归，当下随着情节入戏，下一刻又会嘲笑自己入戏不免可笑，而同时被包装和扮演者炒作角色的评论此时仿佛更有“人间烟火”，也因其或扑朔迷离包涵巨大悬念，或夹杂着足以发泄人心的某些道德谴责立场，引导读者将作品作为一种谈资，甚至比作者创作本身更有咂着嘴回味的空间和余地。

然而，从另一个角度讲，受众的心理需求固然存在，但不考虑传播内容的审美价值所在，为了赚得眼球一味地迎合，只要将不同姓名的人物镶嵌其中，比依声填词更方便， 这种引导受众在已熟悉的套路上满足的“看客意识”的泛滥，只会出现排斥其他话语模式包括审美思考的集体无意识。可以说，大众自身也被同化到这个本由少数人构成的产业运营圈，在这里，虽然表面看来读者在消费着文学，但包装后的作品和成为包装一部分的评论也牵着受众的鼻子走。本来也许仅仅是想通过阅读获得消遣，但是这种主导权却在陷落之后，很难再受自己控制，也许娱乐之后，便也顺便被人娱乐了。 （二）受众的商品化

在阿尔多诺的观念中，工业时代，大众传媒无所不在地渗透抹平了古典艺术与现实之间的距离和张力，也消弭了审美的存在。大众出于获得社会时尚认同的心理需求，被整合成为失去个性的群体，反映出“社会上没有严肃认真的信念”。②据此，我们可以进一步发现，在网络时代的今天，由于拥有着更快、更广、更便捷的数字传播平台，“欢笑在娱乐工业中成了骗取幸福的工具”，③也更拥有了肥沃的滋生土壤，产业化运营对盈利的追求更轻易的将一切文化现象统摄于自身麾下，“表明文化与日常生活已经联接在一起”。④

尽管，就中国本土而言，还不能以发达国家服务型经济为特征的后工业社会的现实基础来统摄衡量，但以媒介对消费的主导状况而言，中国社会由于处在观念和意识形态上在保守和开放的矛盾以及制度的不完善背景中，其实有着更为激烈的斗争和更为复杂的文化消费观念。因此，产业文化也更急于把个人对文化的需求塑造成营销需要的样子，以生产对消费的操纵代替消费对生产的引领。

也正基于此，《通俗文化理论导论》中说：“大众文化理论倾向于把受众看成是被动的、因循的、无需求的、脆弱的、可操纵的、可利用的和多愁善感的大众，他们抵抗理智的挑战和

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激励，容易成为他们不得不接受的消费主义、广告、各种梦想和幻想的牺牲品，不自觉地受到坏趣味的折磨，在对大众文化不断重复的程式的虔诚中像机器人一样。”⑤由此，加拿大学者达拉斯·斯密塞提出“受众的商品化”这一概念，认为阅听人是一种商品，是传媒工业的劳工，为传媒工业生产着剩余价值。而美国学者艾琳·米汉进一步将其解释为：“传媒真正出售的不是阅听人，而是收视率和点击率。”这种从控制论角度对传播的阐释，更进一步指出媒介控制解构了受众作为活生生的个体，对文化的审美需求心理。

当然，也有学者提出反对意见，如约翰·菲里斯认为，大众有自己的判断，并不是受传媒摆布的木偶，营销也并不总是为大众买账。但需要考量的是，大众在有意识有策划的迎合中，面对一种类别的消费产品，一个虽大却并非无边无际的选择范围，参与到对某一商品、某一文化现象的关注中，已经开始为这一大的类别创造着剩余价值。热切的关注与讨论，引来病毒传播似的轰动效应，庞大的受众群体尽管有各式观点，包含各种对立，但眼球关照已是营销成功的第一步，也已为关注点的扩散并最终为受众买单营造出节庆期间商场大幅促销般的热闹景象。与此同时，出于营销需要打着经典文化大旗进入这一圈子的一切泛文化现象，只能在媒介的评论引导中已某种具有诱惑点和噱头的形象存在。相应的，出于营销目的的“泛文化评论”由于自身的符号化，娱乐化和缺乏理性关照的肤浅化，使其中的美学内蕴变质，而启蒙一旦沦为消费，其自身的深刻意蕴也随之支离破碎。

相同原理，以娱乐性代替审美愉悦的“泛文化评论”以其迎合性往往失去自我的本身意义。其自我是在消费的过程中被建构的，在这一点上，“泛文化评论”以其流行性、刺激性、类型化、娱乐性等特质赢得广泛销售市场也毋庸置疑。但我们需要思考的是，得力于新的媒介平台的大众文化由于产业化运营对市场的无限追逐，对传统主流文化和精英文化的冲击能够达到怎样的程度，尤其是渗透理性沉思包涵社会批判及个性化追求的文学评论在这当中面临着的窘境，现在所提倡的文化产业的大力发展，背后的主力军将会是什么。 三媒介视阈下重申评论审美立场与建构文学批评话语权的双重任务

事实上，如果任由新媒体之下的“泛文化评论”代替文学评论，进而纵容其对美学意义和娱乐效果有意混淆的趋势不断蔓延，那么“触手可及”，距离我们更近的媒介会使包含感官刺激、通过制造空洞卖点带来的调笑充斥于生活，而“谈美，谈文学”却古怪地被大众视为象征着落寞甚至矫情的代名词从而“落满灰尘”。因此，摆正文学评论“铁肩担道义”的位置，寻找合理的诉求平台，对媒介时代的文学工作者寻得文学和文学评论的立场与立足点都有着不可忽视的意义。

否则，文学评论要么严肃地居于庙堂之上，要么只能以打着文化幌子实则助纣为虐的方式进入公众视野。一方面，扼杀艺术创造的审美个性与创新力；另一方面，也加剧娱乐化与审美之间的进一步对立。导致具备批判价值的传统文学评论的生存空间进一步被侵蚀，甚至为新媒体所排斥。到时，我们的社会真正成为娱乐的社会，更可悲的是或许将是——我们甚至无法分清究竟是谁娱乐了谁。

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作为文学这一集中诸多美学特质的古老艺术的研究者，我们在面对社会领域的复杂状况，在认识贝尔纳的“科学是一种建制”的基础上，更应该强调精神文化对世界的能动意义依然存在。正如曾繁仁所言：“社会文化的转型就意味着当代社会对文艺学科的需要发生了根本的变化，文艺学学科应主动适应这种需要和变化，而不是不闻不问，更不是去抵制，当然也抵制不了。”⑥人文科学作为一种知识和实践都不是被动的，而是深刻而全面地建构和蕴涵在现代性之中。正如莫言获得诺贝尔文学奖，真正的文学理论工作者功不可没，因为这是经历了理论工作者长期的探索、学习、总结，经过作家不断实践、领悟，融汇而成的文学观念——既立足民间传统与民情，又符合世界文学的审美需求，因而取得为世人瞩目也为国人侧目的成绩，而这更证明中国作家并不能靠炒作和包装经营来提高自己的创作水平。因此，如何利用媒介平台，构建合理评论话语权，让文学评论的言说更接近公众，其实是可以不断探讨的问题。 或者可以说，正是在不断地探讨、完善和力图寻求解决路径的努力过程中，文学评论普遍性和公共性才得以体现，社会科学知识也才相应地在参与现代社会制度的建构中设计、变革和完善。 [注 释]

①杨展业：《电影〈白鹿原〉另一种拍法：假如以田小娥为主角》，《新民晚报》，2012年9月25日。

②③④霍克汉姆、阿尔多诺著、洪佩郁等译：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第127页、第132页、第134页。

⑤多米尼克·斯特里纳蒂著、阎嘉译：《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版，第58页。

⑥曾繁仁：《当代社会文化转型与文艺学学科建议》，《文艺评论》，2004年第2期。 [参考文献]

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[5]加·文森特·莫斯可.传播政治经济学[M]北京：华夏出版社，2001.

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[6]曾繁亭.网络写手论[M].北京：中国社会科学出版社，2011. [7]张邦卫.媒介诗学[M].北京：社会科学文献出版社，2006.

[8]加·达拉斯·斯密塞著，冯建三译.传播：西方马克思主义的盲点[J].岛屿边缘，1992，（4）.