Ｙ８６９５《２首都师范大学硕士学位论文朱践耳钢琴组曲《南国印象》教学及文化分析所在院系：学科、专业：研究方向：姓名：音乐学院音乐学钢琴教学曾亮２００６年答辩日期：指导教师：温锐泽首都师范大学音乐学院２００６年３月学位论文内容提要朱践耳钢琴组曲《南国印象》的教学及文化内涵分析作者：曾亮导师：温锐泽朱践耳是我国著名的作曲家，他的近期作品是中国现代作品的代表。他很好的把中国的各少数民族的文化内涵用西方作曲技法的方式表达出柬。是将传统的和现代的作曲技法与中国民族风格相结合的重要代表人物。《南国印象》是朱践耳于１９９２年５月创作的，属于朱老后期的作品。这部标题性的钢琴组曲采用西南五个少数民族的原始民歌作为主题丽创作，批绘了一个充满诗情画意的南国景象，具有浓郁的民族风味。各乐曲标题分别为《花之舞》、《摇篮曲》、《煮嬉》、《情歌》和《阿哩哩》，五个乐曲各有自己形象鲜明、性格独特的主题及其展开。整个组曲的音乐色彩丰富、生活气息浓郁、意境生动。它的音乐特点是将民族音乐语言‘、风格与时代精神、现代技法作深层次的融合。本文从教学的角度，通过对作品的文化背景、音乐本体、演奏技法以及作品的文化价值等各方面对五个乐曲进行了详尽的分析。整套套曲音乐形象鲜明、篇幅短小精悍、风格各异。《南国印象》对音乐创作民族化问题的作了实践性的探索；为钢琴演奏教学提供了新的实践空间；同时向世界人民展示神秘东方文化，另一方面也保存中国传统音乐文化。它是音乐会上演奏的精品，也是我国钢琴教学的好教材，具有很高的使用价值和欣赏价值。关键词：朱践耳《南国印象》音乐演奏分析文化内涵ＡｃａｄｅｍｉｃＤｅｇｒｅｅＴｈｅｓｊｓＣ０ｎｔｅｎｔｓＢｒｉｅｆＳｕｍｍａｆｙＴ１１ｅａｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅｔｅａｃｈｉ九ｇａｎｄｔｈｅｃｕｌｔｕｒａＩｃｏｎｔｅｎｔｏｆｔｈｅｐｉａｎｏｓｕｉｔｅｔｈｅＳｏｕｔｈ》ｏｆＺｈｕＪｉａｎＥｒ《ＴｈｅＩｍｐｒｅｓｓｉｏｎｆ而ｍＡｕｔｈｏｒ：ＺｅｎｇＬｊａｎｇＴｈｔｏｒ：、～电ｎＲｕｉＺｅＺＨＵＪ１ＡＮＥＲｉｓ０ｎｅｏｆｔｈｅｆ矗ｍｏｕｓｃｏｍｐｏｓｅｒ０ｆｏｕｒｃｏｕｎｔｒｙ，ｈｊｓｗｏ订（ｓｕｓｅｊｓｔｈｅｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅｓｏｆｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｍｏｄｅｍｗｏｒｋｓ｛九ｔｔＩｅｃｏｍｅｎｔｏｆｅａｃｈｎａｔｉｏｎａＩｎｅａｒｆｕｎ】ｒｅ，Ｈｅｉｓ９００ｄｔｏｔｈｅｃｕＩｔｕｒａｌｍｉｎｏｒｉｔｙｏｆＣｈｉｎａｔｈｅｗｅｓｔｃｏｍｐｏｓｅｓｔｈｅｓ“¨ｍｅｔｈｏｄｏｆｔｈｅｗａｙｅｘＰｒｅｓｓｉｏｎｃｏｍｅｏｕｔ．ＢＥｔｒａｄｉｔｊｏｎａＩｏｆｃｏｍｂｉｎｅｔｏｇｅｔｈｅｒｗｉｔｈｔｈｅｃｏｍｐｏｓｅｏｆｍｏｄｅｍｓ“ＩｌｍｅｔｈｏｄａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｒａ∞ｓｔｙｌｅｏｆｉｍｐ帆ｎｔ『ｅｐｒｅ３ｅｎｔ吲Ｖｅ‘ｓｐｅｒｓｏｎ．ｗｈａｔＺＨＵＪＩＡＮＥＲｃｒｅａｔｅｓｉｎＭａｙｏｆ１９９２，ｂｅＩｏｎｇｔ０ｆ０ＩｋｓｏｎｇｏｆｔｈｉｓｈｅａｄＩｉｎｅｐｉａｎｏａ《Ｔｈｅｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｆ如ｍｔｈｅＳｏｕｔｈ》ｉｓＺＨＵＬＡＯ’ｓｊｎｔｈｅｌａｔｅｗｏｒｋ．Ｔｈｅｏｒｉｇｉｎａｌｓｕｉｔｅａｄｏｐｔｉｏｎｓｏｕｔｈｗｅｓｔｎｖｅｎａｔｉｏｎａｌｍｉｎｏｒｊｔｉｅｓｉｓｔｈｅｔｏｐｉｃｂｕｔｃｒｅａｔｉｏｎｓ，ｄｅｓｃｒｉｂｉｎｇｓｏｕｔｈｅｍｐ阳６ｐｅｃｔｓｔｈａｔｉｓ刚ｉｅｄｗｉＩｈｔｈｅｐｏｅｔｆｙｐａｉｎｔｉｎｇｉｄｅａ，ｈａｖｉｎｇｈｅａｖｙｒ∞ｅ诅ｓｔｅ，ＥａｃｈｍｏｖｅｍｅｎｔｈｅａｄＩｉｎｅｒｅｓｐｅｃｔｉｖｅＩｙｉｓ《ｔｈｅｄ¨ｃｅｏｆｔｈｅｆｌｏｗｅｒ》，《ｌｕ¨ａｂｙ》，《ｔｈｅｐｌａｙｉｎｇｏｆｃｈｉｌｄｒｅｎ》，《ｍａｄｒｉｇａＩ》锄ｄ《ｔｈｅＡＩ．Ｉｉ》，ｔｈｅｆｉｖｅｍｏｖｅｍｅｎｔｓａｒｅｅａｃｈｔｏｈａｖｅｔｈｅ丘℃ｓｈ∞ｄｃＩｅ盯ｏｗｎｉｍａｇｅ，ｐｅｒｓｏｎａ¨哆ｓｐｅｃｉａＩｔｏｐｉｃａｎｄｉｔｌａｕｎｃｈ．ＴｈｅｗｈｏｌｅｍｕｓｊｃｃｏＩｏｒｏｆ￡ｕｉｔｅｉｓａｂｕｎｄ船ｔ，ｔ１１ｅｂｒＢａｔｌｌｉｎｇｏｆＩｉｆｅｊｓ王ｌｅａｙｙ＇ｔｈｅａｒｔｉｓｔｉｃｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎＩＳｖｉｖ．ｄ．Ｉｔｓｍｕｓｉｃｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｊｓｍ出汜ｔｈｅｒ∞ｅｍｕｓ｛ｃＩａｎｇｕａｇｅ．ｓｔｙｌｅ翮ｄｔｉｍｅｓｐ…ｔ，ｍｏｄｅｍｓｋ川ｍｅｔｈｏｄｄｅｅｐｔｉｍｅｏｆｆｕｓｉｏｎ．Ｔ１１Ｉｓｔｅｘ‘ｐａｓｓｔｏｔｈｅｃｕｌｔｕｒａＩｂａｃ蝇ｒｏｕｎｄ，ｍｕｓｉｃｅｓｓｅｎｃｅｏｆｔｈｅｗｏｒｋａｎｄｇａＶｅｍｌｌｓｉｃａＩｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｅｖｅｒｙＯｎｅｓ，ｓｕｃｈ鹅ｔｌｌｅｓｋｉｌｌｍｅｔｈＯｄ卸ｄｔｈｅｃｕｌｔｕｒａｌｖａＩｕｅＯｆｔｈｅｗｏｒｋ…ｅｔｃ．ＩＯｆａｃｅｆｉＶｅｍｏＶｅｍｅｎｔｓｔｏｃａｒｒｙｏｎｄｅｔａｊｌｅｄ酿ａｌｙｓｉｓｆｂｍ廿１ｅ醐ｇｌｅｏｆｍｅｔｅａｃｈｉｎｇ．Ｔｈｅ、Ｖｈｏｌｅｓｅｔｏｆｓｏｎｇｍｕｓｉｃ油ａｇｅｉｓｆｒｅｓｈａｎｄｃｌｅａＬｔｈｅｓｐａｃｅｉｓｓｍａ¨卸ｄｖｃｒｙｓｈｒｅｗｄ，ｔｈｅｓｔｙｌｅｉｓｅａｃｈｄｉ腑ｒｅｎｔ．《下ｈｅｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｏｆｔｈｅｓｏｕｔｈ》ｔｕｒｎｓｔｈｅｑｕ朗ｔｔｈａｔｌｈｅｐｍｂｌｅｍｍａｄｅｆｕＩｆｉｌＩｍｅｎｔｔ０ｍｕｓｉｃｃｒｅａｔｉｏｎｓ憾ｃｅ；ＰｒｏＶｊｄｅｎｅｗｆｕＩｎｌｌｍｅｎｔｓｐａｃｅｆｏｒｔｈｅｐｉａｎｏｍｕｓｃｉａＩｐｅｒｆｏｎｎａｎｃｅｔｅａｃｈｉｎｇ；ＤｊｓｐｌａｙｍｙｓｔｅｒｉｏｕｓｗｏｒＩｄｉｎｔｈｅｍｅａｎｔｉｍｅ，ａ｝ｓｏｋ比ｐＣｈｉｎｅｓｅｔｍｄｉｔｉｏｎａｌｍｕｓｉｃｏｒｉｅｎ＿【ａ｝ｃｕＩｔｕｒｅｔｏｗａｒｄｐｅｏｐｌｅｊｎｃｕｌｔｕｒｅｏｎｔｈｅｏｔｈｅｒｈａｎｄ．Ｉｔｉｓｔｈｅｅｘｑｕｉｓｉｔｃａｒｔｉｃｌｅｔｈａｔｔｈｅｃｏｎｃｅｒｔｐｒｅｓｅｎｔｓｔ０ｐｕｂＩＩｃｔｏｐＩａｙ＇Ｉｔ’ｓｐ｛ａｎｏｔｅａｃｈｉｎｇｉｎｏｕｒａｌｓｏｔｈ。ｇｏｏｄｔｅａｃｈｉｎｇｍａｔｅｒｉａＩｏｆｔｈｅｕｓｅｃｏｕｎｔｒｙ’ａｎｄｉｔｂｏｔｈｈａｖｅｖｅｒｙｈｉｇｈｖａｌｕｅａｎｄａｐｐｒｃｃｉａｔｅｖａＩｕｅ．Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＺＨＵＪＩＡＮＥＲ《Ｔｈｅｉｍｐｒｅｓｓｊｏｎｆｍｍｔｈｅｓｏｕｔｈ》ｔｈｅａｎａｙＩｓｉｓｏｆｍｕｓｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｔｈｅｃｕｉｔｕｒａｌｃｏｎｔｅｎｔ绪论《南国印象》是朱践耳于１９９２年创作的，属于朱老后期的作品。这部标题性的钢琴组曲采用西南少数民族的原始民歌作为主题而创作，描绘了一个充满诗情画意的南国景象，具有浓郁的民族风味。五个乐曲各有自己形象鲜明、性格独特的主题及其展开。整个组曲的音乐色彩丰富、生活气息浓郁、意境生动。它的音乐特点是将民族音乐语言、风格与时代精神、现代技法作深层次的融合。值得注意的是作者在创作技法上开始大胆运用和声上的多调重叠和非三度叠置等色彩性的处理。节奏音型的变换、调性和调式的复合及叠置、变化和弦的大量运用；对多调性作曲法的运用。这些作曲技法的大量运用使得朱老的作品更独具一格、具有新颖性。一、本课题的研究动机、目的笔者将朱践耳钢琴组曲《南国印象》的音乐分析作为硕士论文的选题主要基于以下几个方面的考虑：１．朱践耳是我国著名的作曲家，他的作品是中国现代作品的代表。他很好的把中国的各少数民族的文化内涵用西方作曲技法的方式表达出来。是将传统的和现代的作曲技法与中国民族风格相结合的重要代表人物。２．目前关于朱践耳的钢琴组曲《南国印象》的分析，只在《钢琴艺术》２００２年第２期中发现有饶余燕先生所写的一文《贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析》中提及外，在现阶段还未见到其他学者对此从事研究。３．《南国印象》中涉及中国西南地区五个少数民族的文化内涵，更加有利弘扬民族文化。增进对各少数民族文化的了解。４．《南国印象》是由五首五个不同民族民歌改编而成的钢琴作品。在音乐中融合有五个少数民族的音乐文化和风士人情。对于间接保存中国的传统音乐文化有着积极的意义。随着经济的发展，某些偏远地区的文化必然导致流失。把特定文化中的因子以某种其他的方式保存对于保存中国传统文化有着功不可灭的贡献。５．《南国印象》是用西方作曲技法和中国固有的本土素材结合而产生的。更加有利予向西方学者们展示中国神秘、迷人的东方文明。６．《商国印象》是１９９２年５月朱老所作的作品，具有２０世纪的作曲技法特２上的重点。该作品钢琴的演奏技法也有一定的难度，在钢琴教学上有一定的意义。二、本课题的研究方法本论文以历史唯物主义、辩证唯物主义为指导思想，以实际演奏为基础，以音乐学分析的基本原则为出发点，结合人类学、民族学的成果，运用理论与实践相结合的研究方法，分析《南国印象》的音乐形态、演奏技法和文化内涵。在以上方的指导下，对朱践耳钢琴组曲《南国印象》的研究拟采取案头工作与实际演奏相结合的方法。第一步：选取《南国印象》作品进行作品分析、演奏。第二步：收集既有文字、音像、图片、口碑资料，文献及研究成果。第三步：收集相关人类学、音乐民族学方面的文化资料，从文化学的角度对其进行深入分析其文化内涵与价值。第四步：整理；研究；成文。第一章朱践耳及其音乐创作一、朱践耳生平简介朱践耳于１９２２年１０月１８同出生于天津，祖籍安徽省泾县，原名朱荣实。我国著名的作曲家。朱践耳在上海读小学、中学，课余曾从钱仁康学和声并自学钢琴。１９４０年毕业于上海光大附中。自修音乐，丌始尝试作曲。１９４５年赴苏北区。先在新四军苏中军区Ｉｊ｛『线剧团工作，１９４７年任华东区文：［团乐队队长兼指挥。中华人们共和国成立后，先后在上海、北京等电影制片厂担任作曲。１９５５年赴苏联留学，在莫斯科柴可夫斯基音乐学院学习作曲，师从作曲家谢·巴拉萨年（Ｂａｌａｓａｎｉａｎ），１９６０年毕业回国。先后在新闻纪录电影制片厂、上海歌剧院从事作曲。１９７５年调至上海交响乐团创作组。１９８５年被选为中国音乐家协会第四届常务理事。长期以来，朱践耳的作品主要有：歌曲《敲碎你的脑袋》、《打得好》、《中苏人民团结紧》（与司徒汉合作）、《唱支山歌给党听》、《接过雷锋的》、《远航》、《清晰的记忆》：民乐合奏《翻身的Ｒ子》；钢琴曲《云南民歌血首》、《钢琴序曲第一号“告诉你”》、《序曲第二号“流水”》、《南国印象》、《主题与变奏》、《叙事诗“思儿”》、《弦乐四重奏》；管弦乐曲《节同序曲》；交响曲——大合唱《英雄的诗篇（诗词五首）》；弦乐四重奏《白毛女》（与诗咏康合作）、弦乐四重奏《怀念》，《交响幻想曲——纪念为真理而献身的勇士》，交响组曲《黔岭素描》；管弦乐音诗《纳西一奇》、《第一交晌乐》，还有电影音乐《在烈火中永生》等。他在交响音乐同样同时代的钢琴曲取得了较好的效果。朱践耳是一位多才的作曲家，他认为音乐必须是源自生活，本于立意，归于用笔的。切不可以固定不变的审美观，以个人狭隘的艺术偏爱，去衡量…切，真『Ｆ的艺术家应该永远是虚怀若谷的。鉴于他多年的艺术成就，１９９（１年被列入英国剑桥传记中心的《世界音乐名人录》。１９９１年上海市文学艺术界联合会授予他“杰出贡献奖”。他所创作的作品曾多次在国际或国内的作曲比赛中获奖。他有丰富的人生阅历，擅长驾驭各种题材和体裁的作品，是位中西音乐贯通的博学通爿‘。他的作品明显地深受“俄罗斯一苏联乐派”的影响，在他的创作中常把某些西欧传统技法、现代技法与民族风格结合起来。他所创作的作品更多地采用无标题音乐，反映生活面较宽。值得肯定的是，他与他同时代的作曲家的创作和教学都对后来的音乐发展产生了重要的作用”。二、朱践耳的音乐创作与钢琴创作本文参考汪毓和先生在《自我否定自我超越不断前进——记作曲家朱践耳》‘“的一文中，综合分析后将朱践耳的创作生涯分为这样几个阶段：１．１９４０年一１９４５年，这是他从事音乐创作的早期阶段，主要依据西洋艺术歌曲练习写作一些艺术性的歌曲（如《摇篮曲》等）；２．１９４５—１９５５年，这是他从事音乐创作的初期。在这十年间，他的创作活动集中在各类声乐作品和电影音乐两个方面。通过这阶段的实践，他初步掌握了从实际生活中寻找创作题材和塑造艺术形象的实际经验。这阶段他所写的歌曲《打得好》和民乐合奏《翻身的同子》，充分显示了他的创作爿‘能；３．１９５５—１９６０年，这是赴苏联学习期问在音乐创作上出现的第一次飞跃。在这五年问，他大大拓宽了自己音乐创作的领域，写作了钢琴曲、室内乐和管弦乐等各种器乐作品，并具备了一个专业作曲家应有的技术水平和艺术修养。在这阶段所写的作品种，以两首钢琴曲《序曲》第一、二号．交ｑ向乐——大合唱《英雄的诗篇》和管弦乐《节Ｒ序曲》最突出；４．１９６０—１９７７年，各类声乐作品是这阶段他创作的中心。但由于政治环境的影响，使这阶段的作品在艺术质量上呈现出不平衡的现象。这阶段他所写的作品中以合唱曲《接过雷锋的》、独唱曲《唱支山歌给党听》以及群众歌曲《到农村去、到边疆去》影响最突出；５．１９７８—２００５年，这是在新的历史条件下，朱践耳在音乐创作上获得新的飞跃的重要阶段。在该阶段，他的创作风格主要体现在中西结合，传统与现代的结合。将民族音乐语言‘、风格与时代精神、现代技法作深层次的融合。器乐创作，特别是交晌音乐的创作成为他音乐刨作的中心，并取得了令人瞩目的突出成绩。主要代表作先后有交响组曲《黔岭素描》、交响音诗《纳西一奇》、《第一交响曲》、《第二交响曲》、唢呐协奏曲《天乐》、《第四交响曲》以及《第五》至《第八》交响曲等。朱老整个创作风格也影响到朱践耳先生的钢琴创作。在朱老杰出的创作生涯中，钢琴仓Ⅱ作是其不可缺少的部分。在朱老钢琴的创作中，可以折射朱老的创作烈格。朱老把运用于交响乐的作曲技术和音乐手法也很好的运用到钢琴中了。朱老把钢琴的各个音区作为交响乐中的各个乐器的声部，钢琴就是～个大的交Ｈ向乐队，通过钢琴表达一种辉煌、宏大的效果。饶余燕先生在《贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析》。一文中，根据创作年代顺序和创作技法的探索、演变，把朱践耳的钢琴创作分成了三个阶段，主要是：１．早期（５０年代留学期）的作品：音乐形象贴切，多声部写法讲究，音乐发展的脉络清晰而周密，并在优美的抒情性与深刻的戏剧性结合方面作了初步尝试。这时期共有四首作品。处女作序曲一号《告诉你》、二号《流水》、《主题与变奏曲》和在交响性思维方面的代表作品是他为芭蕾舞短剧《思凡》而写的钢琴《叙事诗》。２．中期（６０年代）的作品：在钢琴音乐的民族化、现代化方ｉ岳作进…步探索，手法上更为丰富多姿，别致独特。这时期只有一部钢琴作品即《云南民歌五首》。该作品是在保留原始民歌的旋律的前提下，以和声复调的织体、节拍、节奏、音区音色、力度、演奏技法的变化，来深化其特性和内涵，使之焕发出新的音乐生命力。３．后期（８０一９０年代）的作品：将民族音乐语言、风格与时代精神、现代技法作深层次的融合。调式调性的理念更为广阔丌放，多声部意识进入更为自幽的新天地，各种技法的运用更挥洒自如、浑然天成。因此，可说是进入了创作成熟期。这时期的作品主要有：《摇篮曲》、《小诙谐曲》和钢琴组曲《南国印象》等。（本文的研究对象《南国印象》则属于朱老钢琴创作中的第三个时期。）第二章《南国印象》的具体分析钢琴组曲《南国印象》共五首乐曲，选取我国西南五个少数民族的５首民歌即布依族的《好花红》、佤族的《摇篮曲》、哈尼族《赶街去》、彝族的《阿妹歌声甜如蜜》和纳西族的《阿哩哩》来进行创作，分别组成了《花之舞》、《摇篮曲》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》５首乐曲。《南国印象》保留了原始民歌旋律，凭借各种表现手段的变化，来探索现代技法与民族音乐风格相结合的多种途径。五首民歌均作性格化处理，既完整，又互有对比。一、《花之舞》（～）文化分析第一组曲《花之舞》是朱老运用稚依族民歌《好花红》作为主题而作的…首钢琴曲。布依族是中国西南部一个较大的少数民族，其历史悠久。主要聚居于贵州省黔南、黔西南两个稚依族苗族自治州及贵州、云南、四川的部分地区。过去没有本民族文字，一直使用汉文，１９５６年中国为布依族创制了拉丁字母拼音文字。千百年柬，布依族人民在长期的生产和生活中，创造了丰富多彩的文化艺术，成为中华民族文化艺术宝库中的珍贵遗产。民问流传的口头文学，有民歌、ｊ故事、神话、寓言、谚语、歇后语和谜语等。以民歌最具特色，种类有古歌、叙事歌、情歌、酒歌和劳动歌等；形式有独唱、对唱、齐唱和重唱；曲调分“大调”、“小调”两种。“大调”用于婚丧等隆重的场合，音调高昂大方，引人入胜。“小调”则在月夜或“赶表”谈情说爱的时候唱，音调柔和、婉转、活泼动听。戏曲以地戏和花灯著称，情节生动、优美。常见的舞蹈有织靠舞、狮子舞等，动作协调，矫健轻捷。乐器有唢呐、月琴、姊妹箫、锣、铜鼓等。铜鼓是历来受珍视的传统乐器，遇隆重节庆方能敲击，在丧葬和祭祀中须由鬼师敲击。工艺美术以蜡染素负盛名，色调纯朴，图案美观。编织品如荔波竹席和平塘斗等，驰誉四方。著名的《好花红》是在经济比较发展的贵州中音Ｂ地区广为流传的一酋情歌。贵阳周围把用汉语演唱的歌称为“明歌”，用民族语占演唱的歌称“土歌”，用两种语言并月的歌曲称“央黄歌”。《好花红》属于“土歌”。由于流传广泛，还有许多变体，如《黄连哪能比蜂蜜》（贵阳）、《山歌不唱枉自多》、《下雪歌》（龙职）、《毛桃更比蜂蜜甜》（都均）等。流传于各土语区的稚依族传统音乐呈现出形式多样、色彩各异的特点。“’朱老借用布依族原始民歌《好花红》作为《花之舞》的主题音乐，描绘出了一幅浪漫的花舞图。（二）音乐及演奏分析１．曲式结构全曲为变奏体的结构，以《好花红》的第一、二旬为主题进行变奏。曲式图示如下：ＡＲｅＡｌＡ２ＲｅＡ：ｊＣｏ【１ａ小缸数：（卜１４）；（１５—２０）：（２ｌ一３４）：（３５—５０）；（５卜５８）：（５９—６９）：（７０—７７）：１ｙ拍：３／４，５／４；４／４，３／４；３／４，５／４：３／５，５／４；４／４．３／５，５／４：４／乱：｛／４；调式：Ｇ羽：Ａ羽：ｃ羽，ｂＢ羽，ｂＤ宫；Ｇ羽：２．音乐及演奏分析全曲的速度为中板，每分钟７６拍。在节奏上，《花之舞》保留了《好花红》中的节拍即３／４，４／４，５／４等．成为乐曲中的重要组成部分。Ａ主题段（１＿１４）．是由一个８小节和６小节乐句组成的乐段。力度为“ｍｐ”．“ｄｏｌｃｅ”柔和地弹奏。Ｇ羽调式。主旋律是来自民歌《好花红》的旋律。所不同的是，《花之舞》全曲改变节奏型，左右手均弱拍迸入。左手织体呈现Ⅲ卒血度的和声进行，给旋律很强的支柱感，又显示出一种空灵美。第二：乐句的旋律做８、６度加厚处理。要求弹奏者弹奏音程时指尖立住，贴键柔和下去，力量到底。和音程结合的单倚音，弹奏时手指要注意性，每个音都必须弹奏清晰，ｉ能模糊发声。音程的两个音必须同时发声，不应该有一前一后的感觉。Ｒｅ连接部（１５—２０），保留主部的左手织体：右手以二三度和弦音型为ｊ！，并用舞蹈似的节奏加强花飞舞的舞蹈感。此处力度“ｐ”，需要弹奏贴健力量到底，手腕不要抬ｊ，高。Ａ１（２卜３４），所用的材料是主题和连接部混合的材料。左手保留了主题材料，并用严格模迸的手法发展。而右手部分则保留了连接部的舞蹈节奏。调式转为ａ羽调式。左手次中声部为主旋律，弹奏时须突出主旋律。２６小节丌始标记“ｌｎｄ．”和“ｍ．ｓ．”，注意左右手弹奏同一声都旋律的歌唱性。进入２８小节后，右手变成分解和弦的琶音。要求弹奏时触键准确，注意颗粒性与连贯性。有上下起伏感ｔ似流水般的流畅感。Ａ２（３５—５０），是两句式的乐段。Ｃ羽调式。结构以复调织体为：至。第一句的主旋律是以高、次中声部为主的八度卡农。第二句则是以高、次中声部为主的六度卡农，不同处是高声部加厚了织体，以和弦为主。此部分的重点是注意手指力度与声部控制，突出弹奏主旋律，又不能模糊伴奏织体的声部。四个声部必须连贯又清晰，层次鲜明，主题突出。４２小节丌始，右手调式转为ｂＢ羽调式，左手调式为ｂＤ宫调式。双调式的运用是２０世纪复调音乐的典型。右手织体变厚，和弦的弹奏需坚实有力，又要注意主旋律连贯性。左手次中音声部仍有主旋律的进行，乐曲标记为持续音，需尽量弹足时值。低声部的八度音必须弹奏得深沉有力．作为复调强有力的低音支柱。＆呈螽嚣ｉ｛８’，右手部分是对前面出现的８ｅ部分的织体缁骶≮四度模进。左手则将低音织体重复成八度，扩宽了音域。力度标记以“ｔ＇Ｉ，为主。低声部曝实有力，八度音程注意横向的连贯性，注意力度变化与表情记号的处理。Ａ３（５９—６９），调式转为ｇ羽调式。音乐主要为两个声部的复调，右手主旋律强拍音后移。此部分左右手旋律都须弹奏鲜明。Ｃｏｄａ（７０一７７），力度“ｐｐ”，后渐强，最后以“ｆ…‘ｆｆ”结束。中声部对高声部节奏、旋律进行作加厚处理。丌始弹奏时贴健，指尖贴健控制力度。随着力度的增强更需要手腕带动小臂，以发出响亮而轻松的声音。最后和弦．手掌保持稳定的架子，指尖撑住，利用身体，集中力量与重心，通顺自然通过手臂、ｆ腕，到达指尖，感觉力量的爆发。在《花之舞》中，布依族民歌《好花红》每次出现，织体写法都在不停演变。在过渡插句中出现了含小二度的四五度和弦构成的锣鼓节奏，随后又叠加上移调主题和空五度低音，形成三个各有特性的对位结合。接着，主题又以八度卡农形式出现，后又转为羽一宫的六度卡农，从而形成四个层次乃至更多层次的对位结合。这种曲简单到复杂的多层次复调结构的发展，体现了作曲家多声思维的新变化，交响性的立体感充溢着钢琴音响的密集空间。对演奏家来、龅，增加了演奏难度，提出了新课题。”３．主要技术课题及弹奏法（１）倚音乐曲中运用了大量的单倚音。其中有两种。既和旋律结合的单倚音：和音程结合的单倚音。总的说来，倚音要弹奏的轻巧、灵活、显示出花在风中轻微的飞舞的感觉。要注意倚音与相邻音的衔接，应该和旋律融合一起，而不能弹奏得很生硬，显出有“疙瘩”感。见谱例１：（２）和弦特别是连接部的二三度和弦，要发出清亮、跳跃的。敬要求手掌有相对程度的紧张，保持住弹和玄的手型，声音要集中、有力、整齐，又要突出紧密的锣鼓节奏感。见谱例２：１０（３）复调全曲展现给大家的是由简单到复杂的多层次复调结构的发展。体现了作曲家多声思维的新变化，交响性的立体感充溢着钢琴音响的密集空间。故要求把每个声部都清晰弹奏。既能够显现横向的旋律，又能够感受纵向的立体思维。兼顾每个声部进行弓声部间的协调对应，这个是弹奏中所必须注意的问题。并且全曲中左右手的复调节奏是错位的，要求触键准确，注意颗粒性，突出复调主旋律，即中声部与次中声部的旋律。见谱例３：二、‘摇篮曲）（一）文化分析第二组曲《摇篮曲》，是朱老运用佤族民歌《摇篮曲》作为主题而作的一首钢琴曲。佤族，是一个历史悠久的民族，在长期历史发展过程中，创造了朴素而具有独特风格的民间艺术：无论在口头文字、诗歌、美术、音乐、舞蹈等方面都有丰富的文化遗产。佤族特别喜爱歌舞，音乐在民俗生活中占有重要地位。我国的佤族主要分布在云南省西盟、沧源、孟连三县，耿马、澜沧、双江、镇康、永德、昌宁、勐海等县也有分布。佤语，属南亚语系孟高棉语族佤语支。没有本民族的文字。佤族的口头文学丰富多彩，千姿百态，涉及到人类的诞生、万物的生存．婚丧｛Ｌ俗，生产生活等众多的方面，是我国少数民族文学艺术中的独具一格的奇葩。口头传说包括神话、传说、故事、诗歌以及谜语、格言等内容，其中，以动物或动物与人为主人翁题材的故事尤为丰富，喻意深刻，常有芬芳的山地文化的特色。《摇篮曲》是佤族的一首催眠歌，也称哄娃调，佤语称为“咯改公用”，佤族的催眠歌旋律朴素、深情，唱词是即兴性的，有的只是简单词句，有的是母亲触景生惰编唱的叙事歌。＠（二）音乐及演奏分析《摇篮曲》在整个套曲中，属于的对比部分，作曲家着墨不多，给演奏家以充分的表现自由。《摇篮曲》的音乐朴素、亲切、平淡、曲调恬静、闲适、温暖，富于歌唱和幻想。描绘婴儿在母亲怀抱中安睡的景象。１．曲式结构三段体ＡＡＡ小节数：（卜１１）（１２—２０）（２卜２６）节拍：４／４；４／４，３／４，４／４，５／４；４／４，３／４；调式：ｂＡ宫，ｂＤ宫；２．音乐及演奏分析曲调缓慢，速度为每分钟３３拍。音区偏重于低音区，力度为“ｐ：主旋律来自佤族民歌《摇篮曲》。主要特点是节奏的３连音与左手均为节奏的配合，全曲主旋律位于右手部分，左手部分则为伴奏织体，整个伴奏声部以横向的级进为主。Ａ（１—１１），两个并行句。第一句左手伴奏织体为四度和声，第二句在第五小节处加入了三度和声，使织体更为厚实。突现出一种宁静的气氛。乐曲左手柱式伴奏表现夜深人静的宁静感。弹奏需注意右手的三连音节奏要准确。左手的连续切分音与右手旋律的配合，产生一种摇摆的节奏感觉。Ａｌ（１２—２０），右手部分旋律低八度进行，完全再现了第一乐段，左手伴奏则变化为四五度和声织体。Ａ２（２卜２６），右手旋律部分再次低八度进行，左手则以低音区的五度和声进行为伴奏。旋律进行逐渐偏低，更突出了宁静夜晚，深沉安静的场景，使音乐意境更符合宝宝安睡。３．主要技术课题及弹奏法（１）右手三连音，左手基本节奏型。左右手节奏的错位配合，一定要准确。见谱例４：（２）左手连续音程横向进行，弹奏时保持较固定的手型、节奏要准确、有旋律性、有音乐感，又要有良好的手腕柔韧性和连贯地转移重量的协调能力，同时又必须服从旋律线条起伏的要求，不能使音乐断断续续。见谱例５：（３）处理该曲意境时，速度要缓慢，触键柔和，可用指肚触键，触键要深，想象在宁静的夜晚、夜色悄悄降临了，母亲轻柔的摇摆着自己的小宝宝，用温柔低沉的声音唱着歌曲。踏板要运用合理。为了表现如歌的、宁静的旋律，使旋律线条清晰、连贯、音色圆润，同时又要兼顾和声的平稳过渡及音乐表现，需要在较小的节奏单元中用音后，踏板较频繁的更换。一定倾听弹奏效果，用耳朵来指挥脚。三、‘童嬉》（一）文化分析第三组曲《童嬉》是朱老运用哈尼族童谣《赶街去》作为主题而作的一首钢琴曲。我国的哈尼族主要分布在云南省西南部社江下游红河西侧哀牢山区等地。使用哈尼语，属汉藏语系藏缅语族彝语支，没有文字。１９５７年仓惰０了以拉丁字母为基础的文字。哈尼族文化艺术绚丽多姿，有神话、传说、诗歌、故事、寓言、童谣、谚语、谜语等。诗歌主要有“拉八热”和“阿基估”两类。“拉八热”多在婚丧、节日、祭祀以及其他庄重的场合吟唱，曲调庄重严肃。“阿基估”即山歌，只能在山间田野唱，以爱情为主，男女对唱。哈尼族是个喜爱歌舞的民族。“巴乌”是哈尼族特有的乐器。在西双版纳地区流行的“冬波嵯舞”，舞姿健美，节奏明快，气氛热烈，具有浓厚的民族特色。哈尼族的民歌包括哈巴（歌曲）、阿茨（山歌）、阿尼托（哄娃娃歌）、然古纳差昌（儿歌）等。哈尼族的儿歌称为“然古纳差昌”。哈尼族不同年龄的人都有自己喜爱的歌，儿童也不例外。儿歌在哈尼民歌中占重要地位，它表达了儿童的心理、感情，描绘来丰富多彩的儿童生活。哈尼儿歌的显著特点是。结构简单，音域不宽，乐句短小，音乐生动活泼。大部分儿歌在演唱时是载歌载舞的，如澜沧县夏下山林的“其多列”（指儿歌），全曲只有八小节，音域是七度，儿童们玩耍时，手拉手围成圈，边唱边跳。类似的睦调在各地流传甚广。＠（二）音乐及演奏分析《童嬉》是《南国印象》中的第三组曲，但笔者在２００１年第４期的《钢琴艺术》中发现朱老再次发表该曲，可见朱老对《童嬉》之关注。“在《童嬉》中，作曲家在音列、节奏节拍、和声对位方面又有所出新。充满儿童谐谑、嬉戏的引子，其音列正是后面主题出现时的固定音型的音列，也是贯穿全曲与结束和弦的共同音列。固定音型的３／４节拍与民歌的２／４节拍形成错位的节奏对位，它与音乐节拍２／４、３／４、４／４、５／４与５／８、４／８、３／８、２／８的不停转换，生动地体现了题示的谐谑曲风格。其中主题相距一拍的大九度紧接卡农；包含小二度、增四度与大七度等非三度叠置的多种不协和和弦的运用；乐曲结束处不同调性的四五度叠置和弦所迸发的奇特音响等等，都说明作曲家从总体设计到细微末节的技术处理已达到融会贯通、运用自如的地步”。ｏ１．曲式结构；对比再现三部曲式ＩｎｔＡ（前奏＋Ａ＋Ｒｅ＋Ａ）ＢＡｃｏｄａ小节数：卜６：７－９，１０一２９，３０一４２，４３—７７；７８一１０７；１０８—１３７：１３８—１６０节拍：２／４；３／４，２／４；３／４，４／４，２／４，５／４，５／８，４／８，３／８，２／８；３／４，２／４，４／４，５／８；２／４１４２．音乐及演奏分析全曲是有引子尾声的对比再现三部曲式结构。Ｉｎｔ引子（卜６），由“１ａｒｅｂｍｉ。ｌａ”的核心音调组成，音乐短小。Ａ（７—７７），前奏是左手的固定六音音型。以Ｄ商调式进入主题，右手是２／４拍子。左手虽然是２／４拍子．但从旋律上看，是以３／４拍的六音组音型为主。这种双层节拍复调结构在２０世纪复调音乐中很常见。也是朱老运用现代作曲技法的一个表现。在弹奏时一组音用一个力量，始终要保持断奏的弹奏方法，声音干净、利落，具有３拍的律动感。右手则是《赶街去》的主旋律。Ａ部分要注意左右手的节奏配合，特别是左手的跨小节的六音音组。３０小节到４２小节是以“ｈｒｅｈｍｉ６１ａ”为主的四度上行与下行。作曲家通过几组跳跃式的上下行，把孩子们酣畅淋漓、尽情嬉戏地场景表现得淋漓尽致。４３小节到５６小节，左右手为九度卡农。右手为Ｄ商调式，左手为ｃ商调式。这种双调式的重叠对位结构也是２０世纪常见的作曲技法之一，也是朱老在该曲中的特色。同样，复合节奏的六音音组仍是此部分的演奏难点。５７小节开始，其核心音材料下移三度，变成“ｆａ‘ｓｉｓｉｍｉ”。６ｌ小节起，左手伴奏为平行五度和声进行。Ｂ（７８一１０７），左手以持续的同音反复和线性低音为主伴奏音型。调式复杂，为ｂＥ宫的五种调式交替进行。与右手的Ｄ羽调式呼应、形成对比。右手音调以琶音为主。Ａ（１０８＿１３７），为再现段，主要表现为核心材料“ｌａｒｅｂｍｉ‘ｌａ”再现，但是排列顺序改变“１ａ‘ｍｉ６ｌａｒｅ，Ｄ商调式再现；但是主题没有再现。１１３小节开始为下行的分解和弦进行，次高声部是“ｆａｓｉ”组成的跳音下行。此部分仍旧保留跨小节的六音音组的左手伴奏。１２３小节开始，左右手声部连续四度音程，突出旋律横向的结合。１３４小节开始，左右手声部突出纵向结会，右手声部织体加厚，力度加强。ｃｏｄａ（１３８—１６０），不再强调核心材料，而是连续二次的模进后，右手重复四度音型节奏的ｃｏｄａ动机，左手呼应右手啻型做级进变化，力度落差大从叩一ｆｆ—ｆｆｆ＿ｍｐ—ｐｐ．最后全曲的结束和弦回到核心材料。３．主要技术课题及弹奏法（１）琶音乐曲中的琶音主要位于主旋律的位置。弹奏时突出右手高音小指旋律，手腕由左到右滚动的配合下，指肚贴住琴键，手指力度集中，轻滑的触键，速度要快，手腕要善于转动并带动手指，几个音连贯一体、一气呵成，弹奏出流动、轻灵、飘逸的音色，要注意手腕和小臂十分放松。见谱例６：（２）倚音全曲的倚音均为复倚音，其特点是“时值较短，速度快”，这一技法的应用增添了旋律的华丽、流畅感。弹奏时，指间力度要集中，触键要快，右手如同把琴键轻轻抓起，即轻滑触键、速度快，四个音浑然一体、一气阿成，声音由高到低快速冲下来并延续。见谱例７：（：３）六音音组１６全曲左手部分是“ｌａｒｅ‰ｉ“１ａ”为核心材料的六音音组，但是在节拍上却是２／４拍。造成六音音组的跨小节进行的复和节奏，故弹奏时必须注意以六音音组为一个单位换句。同样，重音也并非在小节的第一拍上。在弹奏时一组音用一个力量，始终要保持断音的弹奏方法，声音干净、利落。六音组和弦分解音型和丰富的和声变化增加了音乐的流动性和色彩变化，要弹奏出轻盈而弹性的音色。和弦分解伴奏音型固定在一个八度之类。从这点看是相对静止的，弹奏时把握好伴奏与旋律的复合节奏平衡。控制情绪、力度的变化、具有强烈感染力是关键。弹奏技术时，手指贴键，手腕和小臂要十分放松保持断奏时的弹性，手腕善于移动使演奏更加轻巧，而节奏也更加清晰。见谱例８：（４）自由同音反复音结束时的自由同音反复音弹奏必须注意演奏记号“ｌｕｎｇａ”，节奏由强到弱，速度由快到慢，渐渐远去的场景。快速的和磕弹奏要注意手腕的灵活和手臂的放松，手腕的抖动和手指贴键配合好，避免不必要的动作出现。见谱例９：１７四、《情歌》（一）文化分析第四组曲《－隋歌》是朱老运用彝族民歌《阿妹歌声甜如蜜》作为主题而作的～首钢琴曲。彝族是我国具有悠久历史和古老文化的民族之一，有诺苏、纳苏、罗武、米撒泼、撒尼、阿西等不同自称。主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。彝族人民在长期的历史发展过程中，创造了源远流长、绚丽多彩的民族文化。彝族人民能歌善舞。彝族民间有各种各样的传统曲调，诸如爬山调、进门调、迎客调、吃酒调、娶亲调、哭丧调等。有的曲调有固定的词，有的没有，是临时即兴填词。山歌分男女声调，各地山歌有自己独特的风格。彝族乐器有葫芦笙、马布、巴乌、口弦、月琴、笛、三弦、编钟、铜鼓、大扁鼓等。彝族舞蹈也颇具特色，分集体舞和独舞两类，其中多为集体舞，如“跳歌”、“跳乐”、“跳月”、“打歌舞”和“锅庄舞”等。动作欢快，节奏感强，通常由笛子、月琴、三弦伴奏。彝族的民歌有曲子、儿童歌、风俗歌以及从汉族地区传入的民歌等。曲子是包括三句腔、四旬腔与长腔对口，是表现爱情内容的歌，主要是在青年男女聚会的“玩场”上演唱。《阿妹歌声甜如蜜》便是曲子中所唱的的一首民歌。。（二）音乐及演奏分析作品的创作基本保留了山歌音调的原貌。旋律不断起伏进行，像山峦的连绵，开阔而优美。乐曲结构简洁、短小，为三句的单部曲式。ｂＢ徵调式。作曲家在乐曲的开始处标记有“ｓｅｎｚａｍｉｓｕｒａｒｕｂａｔｏ”即无固定节拍小节，节奏伸缩自由。给演奏者以充分的表现空间。１．曲式结构三旬式的一段体曲式引子ａａａ小节数：１（２—６）（７—１２）（１３—１９）节拍：自由节奏节拍调式：ｂＢ徵２．音乐及演奏分析该曲是一首在赶边边场时所唱的情歌。全曲是节奏自由的散拍子。具有直畅而自由抒发感情的特点，即兴性较强，优美自然而不尚修饰。其特点是节奏自由，旋律高亢嘹亮、起伏大；着重表现内在情感，随感情而自由发挥。故该曲节奏好似极度自由。作曲家把焦点关注在音区递增、音级密度递增上。整曲的小节线都为虚线，在乐曲结尾处，还有同音反复自由节奏的演奏标记。全曲在弹奏时要有清晰流畅的触键。引子１、第一小节引子第一个音仿佛是呼喊音，然后模仿大山里的回音，音乐空旷、飘荡回响。ａ（２—６）第２小节巧妙运用来一组调外因素（色彩音），格外清新，情趣盎然。弹奏时短促、集中、灵巧，踩下右踏板，一小节一换。弹奏时要有清晰流畅的触键，明快优美的音色，自由的节奏，淳朴和细腻的感情。仿佛让我们感受到山林的空旷和深情的呼喊声。２到４小节注意线形低音的进行，弹奏时须突出旋律。第２小节左手是由“ｄ０１ｆａｓ０１”三个音组成的４、２度平行和声进行。右手部分的音级数量依次递减，为“４，２，１”。音调短促、以下行为主。弹奏时注意三连音节奏的准确、音级数量递减时语气的连贯性，整体感觉音乐干净利落。紧接着以一个自由延长的琶音开始，又似一个呼喊式的音调。和弦分解式的分解琶音由低到高音区递增，速度先渐快再渐慢，把音乐推向云间。第６小节再次重复此手法，不同的是音级的密度加厚，且运用急板来表现音乐。ａ（７—１２）第二句第７小节开始速度恢复每分钟７２个八分音符，音乐表情记号是“ｅｘｐｒｅｓｓ”（有表情的），力度从“ｍｐ”到“ｆ”到“ｐ”渐变。音符以连续切分和附点增进音乐的律动，音区渐渐递减，从小字二组的“ｆａ”到小字组的“ｄ０１”，音乐起伏较大。左右手的节奏存在时间差，在弹奏时须把握左右手节奏的配合准确。旋律需有一气呵成感，从高音区一泻而下。第二句后半部分力度以“ｆｆＪ’开始，双手移高八度重复第二旬旬头，把音乐推向高处，织体作变化以快速的三十二分５连音和均分三十二分音符交替进行，注意节奏变化时的准确。由低到高再到高的三十二分音型带有华彩性。音乐处理是先密后疏、力度先弱后强再以弱结束。音乐起伏度大，双手交叉弹奏时左右手要配合默契，只用一次右踏板。三十二分音符要弹奏清楚。由于速度较快，弹奏时动作要小，手指零距离触键，即贴键。１９ａ（１３—１９）第三句开始右手连续带有复倚音的切分音，在弹奏时须手指灵活轻巧，、不要太快，避免生硬，需要手腕的配合，使之旋律化，具有歌唱性。既能弹奏轻巧的倚音，又能把握好切分节奏。左手４度叠置的和弦作为支撑，注意线形低音的强调。１５小节，连续短时值的附点音符、切分音符和倚音，增加了弹奏的难度。在弹奏时，手指离琴键不能太远，用手腕带动。１７小节的自由同音反复演奏，速度是“由慢渐快再由快渐慢”处理。弹奏这个时须注意，指尖手腕幅度很小，一次发力弹奏到底。在遇到此种情况时，须先放慢速度反复练习，熟练后再加快速度，一定要有耐心反复练习。结尾是“ｐｐ”的一个大和弦结束，仿佛远去模糊的歌声。在弹奏时保持手型、掌关节的支撑，要均衡地弹奏和弦的每个音，手腕和手臂要充分地放松，做到“上软下硬”，力量集中于指尖，沉落于琴键。３．主要技术课题及弹奏法（１）速度节奏由于乐曲具有较自由的山歌风格的抒情性，因此要求在乐旬、呼吸、连接时做适当的节奏放松处理。弹奏时，内心要有歌唱感。有助于掌握好适度的分寸，反复练习，才能达到真正的节奏准确与音乐自由的统一。乐曲段落间的速度对比变化，体现了音乐情感发展的必然逻辑。从一种速度过渡到另一种速度，要注意把握好新出现的速度。见谱例１０：２．快速跑动三十二分音符要弹奏的灵活、流畅。要求手型撑好，指尖贴键，通过手腕的“提”、“放”轻轻的弹奏，手指尽量不要远离键盘，注意臂、腕保持放松，使三十二分音符均匀连贯，衬托出悠远而绵长的旋律。中断速度加快后要做到手指力量均匀，每一；组音用一个力量，随着旋律的走向，手腕向前推进，力量在手指尖传送，手臂不要“跳”，以音乐的连贯和音响上的起伏来做到清晰均匀并附有歌唱性的乐句。八分音符时值的六连音、五连音和四个音交替出现。左手的三连音与右手的切分音节奏的配合一定要准确。心中有乐感来支配节奏。见谱例１ｌ：五、‘阿哩哩》（一）文化分析第五组曲《阿哩哩》是朱老运用纳西族歌舞音乐《阿哩哩》作为主题而作的一首钢琴曲。纳西族主要聚居于云南省丽江纳西族自治县，其余分布在维西、中甸、宁蒗、德钦和四川盐边、盐源、木里及的芝康等县。纳西族原是中国西北古羌人的一个支系，大约在公元三世纪迁徙到丽江地区定居下来。纳西族人民在长期的历史发展中，创造了绚丽多彩的文化艺术。纳西族的民间歌舞有着悠久的历史。纳西族喜爱唱歌跳舞的传统习惯一直延续至今。无论是节假曰，或是婚丧喜庆都有歌舞活动。２ｌ纳西族绝大部分民歌可以用于舞蹈。这类歌舞的舞蹈，舞步较简单，手部很少动作，主要靠面部表情交流感情、增添气势和协调节奏。它保存了古代诗歌、音乐、舞蹈融为一体的特点，而且内容丰富，文学性强。为了适应边唱边舞的特点，舞蹈歌的音域一般只有八度左右，个别曲子音域较宽，但也不超过十一度。演唱时一领众和，层次分明。节奏活泼明快，曲调易于上口。音阶、调式、旋律、曲式结构等方面与民歌类相通。这些舞蹈歌，依不同的舞蹈动作和曲名可分为五类。阿哩哩，是其中的一类舞蹈歌。这类舞蹈以手牵手前后摆动，脚上三步一抬腿为其特征。有各种不同的曲调，如“呀哈哩”、“亚哩”、“阿里呀哩”以及“阿里里”等。其内容均填以欢乐喜悦的唱词。２０世纪４０年代才产生的新舞蹈歌“阿哩哩”，就是从“呀丽哩”演变而来。其音乐结构简练，有领有和，层次分明，曲调明快活泼，具有广泛的群众基础，是丽江纳西族家喻户晓妇孺皆唱的舞蹈歌。。（二）音乐及演奏分析终曲《阿哩哩》将纳西族民歌作炫技性的托卡塔处置，尤其是在节奏对位、织体和多调运用方面又有新的探索。以四度叠置构成的芒锣声声，引出快速的三十二分音符的固定切分节奏音型，它的不正规节奏与民歌的正常节奏结合，形成风趣盎然的节奏对位。在短暂的变节拍后，固定节奏型又以扩大一倍的十六分音符与主题作跨小节的错位结合，并与作为背景的三十二分音符节奏结合成妙趣横生的三重节奏对位。进而出现主题在降Ｄ调、和弦在ｃ调的小二度调性重叠，以及高潮时同调或不同调的四度叠置和弦的强烈不协和音响组合，鲜明地揭示民歌深层的骠悍粗犷的性格。结尾两小节出现小二度调性重叠的密集和应，它们又恰是引子的芒锣与民歌主题所显示的调性关系。这种调性的独特安排与民间渊源、民歌音乐形象的刻画又是如此的紧密相连。得心应手的神来之笔，令人叹服！。１．曲式结构变奏曲ＩｎｔＴＶｌＶ２Ｖ３Ｖ４Ｃｏｄａ小节数：（卜１４）（１５＋２６）（２７—４１）（４２—６０）（６ｌ一７０）（７ｌ＋８３）（８４—１２１）节拍：４／４；２／４；５／８，２／４，５／８，３／８；２／４；３／８，２／４调式：Ｅ羽；Ｄ羽；ｂＥ羽；ｂＥ羽，Ｅ羽；２．音乐及演奏分析Ｉｎｔ（卜１４），左右手以极弱力度丌始，织体以四度和声构成，密度依次递增。从４／４拍的每小节四个音到２／４拍的每小节１２个音。９小节丌始左手为四五度音型织体、右手为三度音型，为主题的出现作导入型陈述，力度变成“ｆｆｆ”。１０小节开始力度逐渐递减，进入主题时力度又恢复到“ｐ”。Ｔ（１５—２９），以Ｅ羽调式开始，左手持续低音“ｍｉ”加三度旋律音程音型。１７小节开始进入主旋律，主旋律来自纳西族民歌《阿哩哩》。左手仍旧保持持续低音加三度旋律音程音型。２７—２９作３小节过渡型陈述提示变奏Ｖｌ的出现，音区变低，左手低音以下四度下行直到２９小节。Ｖｌ（３０一４４），其持续低音为“ｌａ”加三度固定音型，第一变奏旋律加入了中声部，织体变厚了，中声部音型以下行三度向低音区移动，４２—４４仍作３个小节过渡型陈述，保留持续低音加三度旋律音程音型调性丌始变化，对后面的调作提示。Ｖ２（４５—６０）４５小节始，为ｄ羽调式，左手音型变成六音组音型，六音纽音型由持续低音加线形低音组成。右手最高声部为隐伏声部，在弹奏时须突出。５５小节开始作过渡型陈述，低音作级进下行，仍保持加三度旋律音程音型，调性丌始改变预示下一个调的出现。Ｖ３（６卜７０），调性变为ｂｅ羽调式。高声部旋律中的个别地方进行八度处理，与低声部左手隐伏旋律形成卡农式低音。Ｖ４（７卜８３），调式变为复合调性重叠的对位结构。右手声部为ｂｅ羽调式，左手和玄声部为ｅ羽调式，右手织体用同音反复造成隐伏声部。Ｃｏｄａ（８４—１２１），尾声开始的材料裁截于引子第一部分，只是用四度加厚处理，渐变为音块效果，表现出气势磅礴的舞蹈场面，速度、节奏、力度均带有引子的原貌。１０３小节始，织体源自第三变奏的分解八度进行。１０９小节，纵体源自第四变奏的同音反复音型。１１３小节的持续八度低音源自主题。１１９小节的刮奏把音乐推向高潮。结束部是对变奏中出过的材料、织体作了总结性的陈述。１２（）、１２ｌ小节在“ｆｆｆ”结束的四度叠置和弦中爆发，罩面隐伏作主题的回归，表示全曲完美、稳定的结束。３．主要技术课题及弹奏法（１）节奏的强弱规律节拍为２／４拍，但是节奏型为两个六音组和一个四音组，左手强调三个重音。符合中国传统乐理中的节奏节拍规律。中国节奏节拍中常出现均分律动与非均分律动结合，功能性和非功能性节奏的结合。即打破西方乐理中的节奏节拍规律，并非所有节奏都是第一拍为强拍，２／４拍的节奏组合规律也并非为四分音符为一个单位拍。在弹奏时须注意左右手的强弱控制。右手三度旋律音程应弹奏均匀平稳。见Ｉｎｔ谱例１２；２．“托卡塔”的弹奏托卡塔是一种古老的键盘乐曲，１７世纪为即性演奏的前奏曲。１９世纪以来，成为一种显示手指灵活性的技术型较强的快速乐曲。《阿哩哩》便是用托卡塔作炫技性处理的一首乐曲。全曲中的音型以三十二分音符为主。速度为每分钟６９拍。由于速度较快，在弹奏对需注意每一个啬符的颗粒性、手指的性。一定不能单纯强调速度而弹奏得模糊不清。为了演奏好快速弹奏部分。弹奏者需要反复耐心练习才能达到熟稔的状态。开始时可以单独抽出此部分，放慢速度练习，之后再加快。同时，在弹奏时，还需突出非均分节奏的重音，并有效地控制好不同织体在触键、音色、力度及旋律线条等方面的区别为了演奏好快速弹奏部分。弹奏者需要反复耐心练习才能达到熟稔的状态。开始时可以单独抽出此部分，放慢速度练习，之后再加快。总之，在弹奏时须“手指又不倚，触键音色有对比；声部连贯又清晰，层次鲜明现主题”。见谱例１３：（３）六音组节奏右手为八度式的卡农旋律，高声部为隐伏旋律，２／４拍的节奏型。弹奏时需突出高声部的旋律，用手腕带动手指，小指弹奏的力度可以稍微加强些。左手为六音音组的节奏音型。虽然是２／４拍，但是六音组音型的律动属于三｝！ｉ《豁’故在弹奏时左手须注意强弱。一个音组用一个力量，贯穿到底。左右手配合上一定要一致。此技巧可单独抽出慢练，之后再加快速度，达到熟练的程度。见Ｖ２谱例１４：（４）和弦弹奏ｃｏｏｄａ部分弹奏和弦时最重要的是弹好强有力的声音，指尖要撑住、手掌保持稳定的架子，身体任何部位都要放松，手腕和手臂要充分地放松，做到“上软下硬”，大臂和背部的力气通畅自然地放下去，使指尖有力的触键把声音发出去。该段为音块进行，音乐由和弦组成，故在弹奏时还要注意音乐感，注意横向线条。见．谱例］５：（５）结束句倒数三小节开始，大刮奏后连续加个减慢柱式和弦把音乐推向高潮。弹奏刮奏时，要求全身协调一致，气息贯通，十分放松，保持内力，运用一个力量贯穿推向高潮，为后面和弦集中爆发做好准备。音乐在热烈高涨的情绪中、震撼人心的力量、辉煌地音响中完满结束。见谱例１６：第三章《南国印象》的价值评析一、对音乐创作民族化问题的实践性探索朱老是于１９９２年创作的这部作品。而早在３０年前即１９６２年，朱老曾经创作过与《南国印象》极为相似的的一部钢琴组曲，即《云南民歌五首》。在经过３０年后，朱老同样选取了同样题材、同样体裁创作《南固印象》。所不同的是朱老运用新的作曲Ｊ｜＝ｌｃＬ格来把握《南国印象》，展现中国民族的内容，在这部作品中，朱老倾注大量心血和感情。１９９２年朱老已经具备成熟的交响曲创作，各方面的作曲技法已经十分完善、运用自如。这时期朱老的创作风格转向了将民族音乐语言、风格与时代精神、现代技法作深层次的融合；对使用调式调性的理念更为广阔丌放；多声部意识也进入更为自由的新天地；各种技法的运用更挥洒自如、浑然天成。因此，可说是进入了创作成熟期。值得注意的是，朱老还运用了大量的现代作曲技法。如在《阿哩哩》中大量音块的使用；托卡塔式的写作。在《好花红》、《章嬉》、《阿哩哩》中运用双调式重叠的对位结构。在《情歌》中运用自由节奏和自由速度。二、为钢琴演奏教学提供了新的实践空间组曲《南国印象》在教学实践中尤其突出。一方面作曲家独到的构思和独特地手法使该作品具有浓郁的民族风格和现代气息，为演奏者把握中国韵味、ｃｐ国情景，提出了可探索的课题，对训练学生准确把握中国现代风格钢琴作品的演奏起着积极的作用。如：作品中五声性旋律化音型和装饰音型的弹奏；自由：审奏、节拍的处理：在钢琴上运用民族乐器的演奏效果等。二、作曲家赋二哥每首作品明确的标题和鲜明的音乐形象：动听的旋律，富于变化对比的色彩：丰富多彩的音乐于会合感人至深、富于魅力的情感表达，因此通过对组曲《南国印象》的学习，会培养和展示学生的乐感，加深学生对现代音乐的理解，提高音乐想象力。三、整套组曲丰富的音乐融汇了多种触键技巧，采用变换调式和同一主题在ｉ同音区、不同力度、不同情绪的变化以及多层次、织体的写作手法，达到训练手指多种触键技巧的目的。总之，标题性与描绘性、节奏与声部的复杂多样性、和声色彩的多变性、伴奏音型的灵活性、音乐民族化等成为这部作品的主要特点。组曲《南国印象》作为中国风格的钢琴作品，对于弘扬民族音乐文化，保持民族风格、民族语汇疗面．在浩如瀚海的钢琴作品中显示出自己独特的个性和价值。有针对性的选用教材，对准确把握中国现代风格钢琴作品的演奏，掌握多种触键技巧，丰富音乐想象力和音乐表达能力，都会起到重要的作用。三、深厚的文化价值１．向世界人民展示神秘东方文化中国是一个有着悠久历史文化的文明古国，神秘而古老的东方文明被世界上的许多国家和人民所折服。中国的少数民族文化更有着丰富的异域色彩、神秘的风俗文化、奇特的服饰。而音乐是灵魂最深处的呜吟，是情感的客观存在。在多元化发展的今同，音乐更是一种能达到异族文化交流、融合的最佳媒介，是无须翻译的国际性语言。选取民歌与钢琴组曲结合的方式，更好的融汇贯通中西方音乐文化。而且用西乐的艺术形式表现最地道的、最被人熟识的民间音乐，更易使国外听众对古老而神秘的东方文化痴迷，将本民族音乐推向世界的舞台，这就是朱践耳创作钢琴组曲《南国印象》的着眼点。《南国印象》正是向世界人民展示了中国西南五个少数民族的音乐文化，折射出了中国古老的东方文化。２．保存中国传统音乐文化中国的传统音乐文化历史悠久、遗产丰富、品种多样、色彩缤纷、风格独特。为了能够让我们面向未来，我们必须研究过去、继承发展本民族本国以及全｜ｊ＝｝界的音乐。我们对传统音乐的研究责无旁贷。我们在此处认为朱老的《南国印象》在某种意义上说对中国传统民间音乐的另一种保存。在中国民族音乐博大精深的历史根基中，民歌是民族音乐中不可动摇的奠基石。民歌是人们最自然、最真实、最出自肺腑的表达。是整个民族血脉中的精髓。它是一部无形的录音机，储存了百姓们喜、怒、哀、乐，映射了他们生活中丰富的情感，朴实无华的展露了民族古老文化的底蕴魅力。民歌中蕴涵着人民创作和人民天才的耿之不尽的宝减。作曲家根据他们研究民间音乐的精神、性质和特点，把他们作为自己的基础，从而创作出不朽的、伟大的、真正的人民的作品。那么，民间音乐被运用于音乐创作后如何在今天的现代化社会中保留呢？我们发现，今天很多作曲家都运用了民间音乐的种子素材。那么从某种程度和意义上来酏，是对民间音乐的另一种保存。传统音乐（文化）指的是不同的民族或人群在历史上创造的能够绵延流传后世至今的（文化）。她具有固定的形式特征和审美特色。朱老借鉴中囡传统音乐的素材，组曲《南国印象》中的五个部分全部来自五个少数民族五首民歌。把原形民歌的主题原封不动的拿来作为五个部分的主题，再在其基础上进行改编等。他把优秀的传统音乐原形保留下来了，他的作品的改编实际上是对传统音乐的另一种保存，是保存传统的精华因素。随着经济～体化．社会飞速迅猛的发展对传统音乐的冲击很大。一方面，我们面临的是经济的落后；另～方面，我们会谯失我们宝贵的文化遗产。这也是为什么全世界都在重视各种形态的音乐。“世界人类口头传承的，非物质文化遗产”在全世界火热实施，经济结构全球一体化，社会生活网络信息化，传统文化ｉ１１｜ｉ临着最严峻的挑战，许多优秀的精神文明成果丁Ｆ随着社会观念的逝去而消失。我们应当用卓越的战略眼光放眼未来，寻求最积极的手段、采取最得力的措施保护优秀的民间音乐文化遗产。中国传统音乐的保存分为原生念的保存，次生态的保存和再生态的保存⑩。朱老的《南国印象》对于民间音乐的再生念保存有着很大的贡献作用。把传统音乐置身于现代社会中，正是因为在现代社会中，传统音乐才会被发现、被重视。本世纪的音乐家们对于形成、发展、成熟于农业文明时代的传统音乐文化不断进行着深刻的解剖与反思。对于我们今天社会的音乐工作者来说，最容易做到的就是保存传统的种子。那么朱老做到了。这罩，加入我个人的一点对传统音乐的想法。我觉得我们长期使用的所谓“推陈出新”的口号也许应当反思。仔细考量，“推陈”，对传统文化基本持否定的念度；而割裂传统的“出新”更常常是文化的灾难。所以，我们以为，“保存与活用”或者“保护与创新”的提倡，应当更利于文化的健全发展。以往所说的丌发，似乎过度地或片面地强调了经济方面。是否可以两全其美？将开发理解成当代经济与传统文化的双重丌发？传统音乐文化的价值应当在追求现代化的今天得到最充分地体现。广泛学习和借鉴世界不同国家和地区在双重丌发方面的成功经验。努力避免人们从自Ｕ走过的弯路、犯过的错误。伴随着西部丌发的进程，重新审视民间音乐的价值，充分认识保护优秀民问音乐家及其承载的优秀音乐文化遗产的必要性和紧迫性，采取得力措施来实现这一功在当代利在千秋的伟业。我们应当尽快制定“无形文化资产保”，使全社会关注音乐文化生态，关注传载传统音乐的音乐家的命运，我们就不仅最终可以避免未来的中国音乐文化单一性的尴尬，还能使中华传统音乐文化百花园永远繁花似锦、芳香四溢。结论综上所述，朱践耳的钢琴创作是沿着具有时代特征的民族化道路莳行，其创作有着他自身的独特品质：一、创新性这是一部成功的作品，它的成功是在于它一反传统与创新姿态，朱践耳在创作中运用了大量西方现代创作技法，更重要的是对民族音乐元素精辟的运用，作者对于民间音乐的领悟，不仅停留在音乐现象的本身，而是去挖掘其神韵、意境。其创作观念的创新导致了这首民族音乐作品全新的音乐音响，为西南少数民族当代的音乐创作丌辟了一个新天地。作者在传统复调写作技法上大胆运用的２０世纪的新音乐语言’——多调的加入使得各调的冲突产生了音响上的碰撞，在许多２０世纪作品中，多调性被广泛运用在多调性音乐中，由于各调的中途产生音响上的碰撞，产生数尖锐、紧张、打击性的效果。当然，这并不是多调性所产生的唯一的音响，作者在《南国印象》组曲中也大胆引入了这一新的创作手法，但作者另辟蹊径，将二十世纪音乐语言与民族民间音乐元素相糅合，用富有典型特色的民问旋律性音调加上多调性的创作手法。不同的调式的旋律化的进行，使得其具有的音响魅力既不是紧张的和弦式音响也不是打击性的效果，而是多调性在线性结构中错落有致、疏密相当。证如民问绘画的常用手法，强调线性结构与色彩的对比，然音乐的情绪在色彩线条上的律动中恰如其分的传达出来。如果说传统是一条河的话。那么传统文化就是出于历史积淀丽沿传下来的诸多文化因素的复合体。中国传统文化便是这样的一个充满着巨大张力的复合体，它兼容并包了不同历史时期的不同民族、不同国家、不同流派的文化要素。“河”是流动的，“复合体”是多样的，这就导致了中国文化在现代化的过程中，ｉ断地吸取新鲜血液，不断地新陈代谢，最终与外来文化渗透、互补和综合，Ｈ¨张岱年先生所说的“综合创新”——兼取中外文化之长以创造新的中国丈化。作为新时期中国文化整体的一部分，朱践耳的交响曲便是此理论的注脚，是一个多元化的系统。二、教学性作曲家创作的这部具有浓郁的民族风格和现代气息的作品，为演奏者把握中国韵味、中国情景，提出了可探索的课题，对训练学生准确把握中国现代风格钢琴作品的演奏起着积极的作用。其二，整套组曲丰富的音乐融汇了多种触键技巧，采用变换调式和同一主题在不同音区、不同力度、不同情绪的变化以及多层次、织体的写作手法，达到训练手指多种触键技巧的目的。组曲《南国印象》作为中国风格的钢琴作品，对于弘扬民族音乐文化，保持民族风格、民族语汇方面，在浩如瀚海的钢琴作品中显示出自己独特的个性和价值。有针对性的选用教材，对准确把握中国现代风格钢琴作品的演奏，掌握多种触键技巧，丰富音乐想象力和音乐表达能力，都会起到重要的作用。总之，朱践耳的《南囤印象》，是民族音乐风格的时代化，同时又是西洋技法的中国化，他的作品使我们“既是新朋初见，又是旧友相逢”，一方面他Ｊ‘分尊崇传统（素材、音调），另一方面呈现出许多惊人的新创造（多调性、双层节拍复调结构等）；他的创作对我国钢琴艺术的发展，特别是在突出作品风格和演奏技巧方面都具有不可估量的价值。注释：①该分期引白汀毓莆Ｉ九生载丁１∞７年第５蹦《人ｌ心音乐》的《白我否定白我超越不断前进——■己作曲家朱践耳》一文，Ｐ７。②④⑦⑩分别引白饶余撼先生发表丁２００２年２删《钢埠艺术》的《贵在探索创羽ｆ——朱践耳的钢琴创作简析》一文．Ｐ４６：Ｐ４８；Ｐ４８；Ｐ４８。③⑤⑥⑧⑨分别引白《中国少数¨旅传统音乐》，田联韬土编，Ｌ心旗人学ｕＪ版｝｝出版，２０。１年１０月版。Ｐ１４２２：Ｐ１０５０：Ｐ８０８；Ｐ７７１：Ｐ¨：｛７。⑩原生态保存：即保存音乐也要保存音乐存在的人文环境，把转个音乐爿身她本ｑ仃存的环境中击。当然在今天的现代化社会中。这种保存是不太现实的。玖生态的保存：我们不可能把音乐的存在的外文化背景连着音乐一起保存，那么找们可以把音乐的本身保存ｒ来，当然这种保存对ｒ我们研究音乐的文化背景自一定的作Ｈ｜，也魁值得肯定的。再生态的保存：也就是我们所说的采川Ｋ问音乐的素材，保留比问音乐的种ｆ。Ｐ（ｐｉａｎｏ）弱Ｐ（Ｄｉａｎｏ）弱ＰＰ（ｐｉ８ｎｌｓｓｍｏ）很弱ＰＰ（ｐｉ８ｎｉｓｓｍｏ）很弱ｆ（ｆｏｒｔｅ）强ｆ（ｆｏｒｔｅ）强ｆｆ（ｆｏｒｔｌｓｓ…ｏ）讯拈ｌｆｆ（ｆｎｒｔｊ８ｓ…ｏ）州拈：致谢我的论文《朱践耳钢琴组曲“南国印象”教学及文化分析》顺利完成了。论文凝结着温锐泽教授及首都师范大学音乐学院诸位老师的心血。２００２年６月，我考入首都师范大学音乐学院硕士学位班，攻读音乐教育钢琴专业，成为温锐泽教授的一名学生，通过几年的学习，使我在钢琴演奏与教法上都受益非浅，同时在温老师悉心指导下确定了论文的研究方向，并制定了非常有价值的论文题目。论文的写作凝聚了温老师的大量心血，在这里请允许我向敬爱的老师表达我深切的感激之情。在论文的写作过程中，还得到西安音乐学院饶余燕教授提供的朱践耳钢琴作品相关资料，在此表示深深的谢意！同时，武汉音乐学院作曲系张瑕老师和龚华华老师给与我悉心的指导，在此仅表示衷心的感谢！曾亮２００６年３月主要参考文献专著：１．《中国少数民族传统音乐》（上）（下）册，田联韬主编，民族大学出版社出版，２００１年ｌＯ月版。２．《中国少数民族音乐概论》，杜亚雄编著，上海音乐出版社。３．《汉族调式及其和声》，黎英海著，上海文艺出版社，１９５９年版。４，《中国钢琴文化之形成与发展》，卞萌著，华乐出版社。５．《中国近现代音乐史》（修订版）汪毓和著，人民音乐出版社，１９９４年版。６．《中国当代音乐１９４９一１９８９）》梁茂春著，北京广播学院出版社，１９９：ｊ年ｌＯ月第ｌ版。７．《曲式分析学》彭志敏著，人民音乐出版社，１９９７年９月版。８．《曲式学基础教程》谢功成著，人民音乐出版社，２０００年４月版。９．《中国钢琴作品分析与演奏》，章道锦、孙明珠选编人民音乐出版社。１０．《怎样提高钢琴演奏水平》，但昭义著，华乐出版社，２００３年５月第ｌ版。１１．《钢琴教学与演奏艺术》，章道锦、孙明珠选编，人民音乐出版社，２（）Ｏ：｛年６月第ｌ版。１２．《钢琴教学法》，代百生著，湖北科技出版社，１９９８年３月版。１３．《钢琴演奏之道》赵晓生著。上海世界图书出版公司１４．《帮助你弹好考级乐曲》（《钢琴（业余）考级教程》演奏辅导，吴／ｉ黄佩莹泰尔著（第一级一第五级）参考曲集《中国钢琴作品选》（四）人民音乐出版社２００１年３月第一版论文：１．朱健《浅谈中国钢琴作品在教学中的应用》载于《美与时代》２（）０２年１２期下２．罗薇《声之韵——汪立三＜东山魁夷画意＞之四＜涛声＞作品简析上、Ｆ‘》载于《钢琴艺术》２００３年第８期３．李波《异曲同工相映生辉一朱践耳第六、第十交响曲比较分析》载于《中国音乐学》２００４年第３期４．钦丽丽《音色与个别乐器个性的保持和加强——朱践耳＜第六交响曲＞音色分析》载于《黄钟》２００５年第２期５．刘文杰《朱践耳交响音乐作品的哲理思维探析》《美与时代》２０（】４年第六期。６．武增文《朱践耳＜序曲第二号流水＞的音乐及演奏》载于《重庆职业技术学院学报》２００４年１月７．邱进乐《一部不可多得的童心之作——德彪西的钢琴组曲＜儿童园地＞》载于《钢琴艺术》２００４年第五期８．蔡乔中《析朱践耳交响曲创作的主要技法》《人民音乐》２００５年第ｌ期。９．陈大明《我看朱践耳的交响诗（纳西一奇》兼谈其中西音乐之交融观念在创作中的实现》载于《中国音乐》２００２年２期之“中国音乐家及其作品研究”１０．梁雷《寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征》载于《人民音乐》２００５年第ｌ期。１１．李启福，钟善会，欧阳绍清《论中国古代音乐美学中“和”之思想兼析朱践耳现代室内乐作品＜和＞》载于《江西社会科学》２００３年第１２期。１２．饶余燕《贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析》载于《钢琴艺术》２００２年２期。１３．汪毓和《自我否定自我超越不断前进——记作曲家朱践耳》载ｊ二《人民音乐》１９９７年第５期总第３７３期。１４．蔡乔中《朱践耳交晌眭的序列技法特征》载于《音乐艺术》２０（）４年第：｛期１５．蔡乔中《朱践耳交响曲创作的旋律特色》载于《星海音乐学院学报＞２００４年１２月第４期１６．禁乔中《朱践耳交响曲的和声技法分析》载于《星海音乐学院学报》２（）０５年第０３期１７．禁乔中《朱践耳交响曲的“数控节奏”分析》载于《南京艺术学院学报》（音乐与表演版）２００５年第０４期１８．蔡乔中年第０４期《朱践耳交响曲的潜调性技法分析》载于《中国音乐学》２０（）５１９．蔡乔中《析朱践耳交响曲创作的主要技法》载于《人民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