论20世纪30年代上海现代派的文化身份

论20世纪30年代上海现代派的文化身份

20世纪30年代,施蛰存、戴望舒、刘呐鸥、穆时英、杜衡等上海现代派热衷于现代都市生活,执著地追求先锋艺术。他们通过自身的“话语实践”,表现出锐意创新的先锋文化身份。因为上海文化的商业性与娱乐性,其文化身份总体上呈现出都市性、先锋性和商业性特征。

“文化身份”是我国学术界于20世纪90年代从西方后殖民主义理论中引进的一个概念。英国文化学家斯图亚特·霍尔认为,文化身份是一种共有的文化体认,一个集体的“真正的自我”,藏身于其他的、更加肤浅或人为地强加的“自我”之中,共享一种历史和祖先的人们共享这种“自我”。在一定程度上,“文化身份”反映共同的历史经验和共有的文化符码,它在实际历史变幻莫测的分化和沉浮之下具有一个稳定的、不变和连续的指涉和意义框架。根据霍尔的理解,“文化身份”既具有相对的稳定性内核,又处在不断的变化和“被构造”之中。它与一切有历史的事物一样,也经历了不断的变化,屈从于历史、文化和权力的不断“嬉戏”[1](P209-211)。本文主要讨论的是20世纪30年代上海现代派群体文化身份有的相对稳定性内核,即他们文化身份的都市性、先锋性和商业性,而对于他们文化身份“被构造”的过程,及其在这一过程中所表现出的复杂性和差异性特征将作另文探讨。

一

“我们必须把个体理解为生活于他的文化中的个体;把文化理解为由个体赋与其生命的文化。”[2]弗兰兹·博厄斯的这段话对于我们理解20世纪30年代现代派群体与上海文化之间的关系具有重要的启示意义。20世纪30年代既是上海经济文化发展的黄金时期,也是我国现代派文学的成熟繁荣阶段。在上海的《无轨列车》、《新文艺》、《现代》、《新诗》等杂志周围结集了一批以施蛰存、戴望舒、刘呐鸥、穆时英、杜衡等为代表的现代派群体,他们热衷于现代都市生活,执著于先锋艺术追求,主要以翻译创作、经营书店、编辑杂志为生,在文化身份上具有大致相同的都市性、先锋性和商业性特征。

文化中包含着纷繁多变的生活方式和丰富复杂的社会内容。人只有在社会中才能使自己成为个体而存在,人在本质上是“社会关系的总和”[3],人能改变环境,环境也同样在不断塑造人。上海自开埠以来,商品经济持续发展,市政体系逐步完善,居民人口不断增长,到20世纪初已发展成为中国的经济中心和国际化大都会,“上海的显赫不仅在于国际金融和贸易;在艺术和文化领域,上海也远居其他一切亚洲城市之上”[4]。在某种意义上,当中国其他城市(包括北京)都还在乡土中国的肌体上固守着古旧的文化传统时,上海已以她无比现代的文化姿态展现出国际大都市的无穷魅力,吸纳着来自世界各地的人们。刘呐鸥、穆时英、戴望舒、施蛰存、杜衡等人正是由上海文化的光与色锻造出来的都市之子。从出身和经历来看,刘呐鸥等多出生于没落的地主或小资产阶级家庭,由外地来到上海,是在“十里洋场”的欧风美雨中被“塑造”为都市人的。

在戴望舒、施蛰存、杜衡、穆时英等走向都市的过程中,刘呐鸥起到了举足

轻重的作用。1926年,出生于地主家庭的刘呐鸥,带着他的创业梦来到上海,并结识了施蛰存、戴望舒、杜衡、穆时英、叶灵凤、徐霞村等人。刘呐鸥把上海作为他未来事业的“将来的地”。他在上海搞创作、办书店、出杂志、拍电影、做房产,以多元的身份活跃于十里洋场,直到1940年9月遇刺身亡。经济富裕的刘呐鸥不但给施蛰存、戴望舒、穆时英等人的文学活动提供了强有力的经济支持,还为他们的都市摩登生活树立了榜样,带来了十里洋场的“都市感觉”。刘呐鸥在日记中写道:”吃大菜,坐汽车,看影剧,携女子,这是上海新人的理想的日常生活。”[5]他们正是这样一群“上海新人”。在刘呐鸥的带动下,他们一起谈文艺、办杂志、跳舞、游泳、看赛马、喝咖啡、看电影、逛妓院、打回力球等,浸淫于都市的摩登生活。“文化身份”一词在英语中也可译为“文化认同”,它包括自我认同、集体认同和社会认同。文化身份的构建过程实际上是“一个典型的选择过程,借助这个过程,只有某些特征、符号和群体经历得到注意,其他的被排斥在外”[6],正是在对上海都市文化和西方现代派文学的共同体认中,刘呐鸥、穆时英、施蛰存、戴望舒、杜衡等人有了最初的群体意识。他们自称是“敏感的都市人”,他们的“作风的新鲜是适合于这个时代”的。[7]据时人回忆,穆时英他们在外表上“是个摩登boy型,衣服穿得很时髦,懂得享受,烟卷,糖果,香水,举凡近代都市中的各种知识,都具备”[8]。施蛰存也曾坦言:“我们是租界里追求新、追求时髦的青年人。你会发现,我们的生活与一般的上海市民不同,也和鲁迅、叶圣陶他们不同。我们的生活明显西化。”[9]正是因为他们经常出入各种娱乐场所,又在作品中热衷于都市颓废生活的表现,因此鲁迅曾贬斥他们是“洋场恶少”[10],沈从文也说“都市”成就了他们[11],虽然看法有些偏颇,但也在一定程度上反映了外界对他们都市文化身份的认同。

二

曹聚仁曾说:“京派笃旧,海派骛新,各有所长。”[12]以创新为特质的上海文化,无论是物质空间、思想观念还是生活方式上,在近代中国一直领风气之先。而刘呐鸥、穆时英、施蛰存、戴望舒等代表的现代派群体最鲜明地体现了上海文化的先锋性。霍尔认为,我们都在特定的时间和地点写作和说话,所由的历史和文化也是特定的。我们所说的话总是在”语境”中,是被定位的。文化身份需要叙述才能表达出来,它来自一种“话语实践”[1](P209)。现代派群体的先锋文化身份正是通过他们的“话语实践”得到充分彰显。

在刘呐鸥、施蛰存、戴望舒等编辑的《无轨列车》、《新文艺》、《现代》、《新诗》等杂志上,他们通过其“话语实践”表现出锐意创新的先锋精神。《无轨列车》体现了“刊物的方向内容没有一定的轨道”[13]的开放视野和先锋精神,《新文艺》宣称他们“要使它成为内容最好”、“编制得最新颖的”、“唯一的中国现代文艺月刊”[14],《现代》“杂志的内容,除了好之外,还以活泼,新鲜,为标准”,传达出“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪”[15],《新诗》大力提倡“有独创性的好诗”,“对于外国诗人的介绍,以当代诗人或给予当代诗影响的前代诗人为主”,推出了一批“崭新的诗人”[16]。施蛰存等人一方面大力译介域外现代派文学,从象征主义、未来主义、弗洛伊德主义,到新感觉主义、超现实主义,及时追踪世界文学的最新潮流;另一方面大胆吸收和借鉴域外最新的艺术经验,创作出大批具有先锋实验性质的现代派文学作品,并因此让时人“初则惊,后继则效”。施蛰存说:“刘

灿波(即刘呐鸥,笔者注)喜欢的是所谓‘新兴文学’、‘尖端文学’。新兴文学是指十月以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点,除了苏联文学之外,还有新流派的资产阶级文学。他高兴谈历史唯物主义文艺理论,也高兴谈弗洛伊德的性心理文艺分析。看电影,就谈德、美、苏三国电影导演的新手法。”[17]施蛰存在这里虽然指的是刘呐鸥,但实际上说明了他们整个现代派群体追新求异的先锋精神。施蛰存对显尼志勒的精神分析小说,“心向往之,加紧对这类小说的涉猎和勘察,不但翻译这些小说,还努力将心理分析移植到自己的作品中去”[18]。他用精神分析方法创作的“古事题材的小说”在当时引起了许多人的好奇和仿效,以至于他不得不在《现代》第1卷第6期的“编辑座谈”中予以明确的劝止。戴望舒“译诗的过程,正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候,正是写《雨巷》的时候;译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律、转向自由诗体的时候”[19]。刘呐鸥不但译介了“能够把日本时代的色彩描给我们看”的日本新感觉派小说集《色情文化》,而且把这些“艺术的新形式”运用到他的小说创作,在他具有开创性的《都市风景线》中,“操作他的特殊手腕,他把这飞机、JAZZ,摩天楼,色情,长型汽车的高速度大量生产的现代生活,下着锐利的解剖刀”,他那“话语的新形式,新调子,陆离曲折的句法;中国文学趣味的改革,风俗研究的更新,使人会笑又会微笑的方法,单就这一方面讲,这部集子已有压倒一切的价值了”。[20]穆时英借鉴了日本新感觉派和电影蒙太奇的艺术手法,“在洋场的糜烂罪恶中寻觅五光十色的美”[21](P586),引起了文坛的轰动和青年读者的追捧,以至叶灵凤在致穆时英的信中说:“近来外面模仿新感觉派的文章很多,非驴非马,简直画虎类犬,老兄和老刘都该负这个责任。”[22](P159)杜衡也说:“中国是有都市而没有描写都市的文学,或者描写了都市而没有采取适合这种描写的手法。在这方面,刘呐鸥算是开了端,但是没能好好地继续下去,而且他的作品还带着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的,这是时英。”[23]在20世纪30年代上海的都市文化语境中,刘呐鸥、穆时英、施蛰存、戴望舒等正是用他们的先锋“话语实践”,创造出中国真正的现代派文学和都市文学,彰显了其文化身份的都市性和先锋性色彩。

三

上海文化的实质在很大程度上是商业文化,商业性的流通和娱乐性的消费渗透到都市生活的方方面面。鲁迅曾一针见血地指出“‘海派’是商的帮闲”,“从商得食者其情状显,到处难于掩饰”[24]。沈从文当年也站在京派传统的价值立场批判海派的商业性是“道德上与文化上”的“恶风气”,是“名士才情”与“商业竞买”的结合[25]。作为海派的重要一脉,商业性也是刘呐鸥、穆时英等现代派群体文化身份的重要表征。

杜衡在他那篇回击沈从文的重要文章《文人在上海》中坦言:”上海社会的支持生活的困难自然不得不影响到文人,于是在上海的文人,也像其他各种人一样,要钱”,“这结果自然是多产,迅速的著书,一完稿便急于送出,没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸的情形诚然是有,但我不觉得这是可耻的事情”,“机械文化的迅速传播是不久就会把这种气息带到最讨厌它的人们所居留的地方去的”[26]。杜衡在这里分析了商业性之于上海文人几个方面的重要影响:一是商业影响着人们生活,二是商业影响了作家写作,三是商业影响到文化出版。相对于传统的农耕文明而言,现代商业文明代表的是社会进步的方向。然而,由于我国几千

年以来重农轻商的文化传统,导致了人们对传统伦理道德的守护和对现代价值观念的拒斥。因而在近代中西文化的碰撞中,许多文人形成了在情感上倾向传统文化操守,理智上又无法拒绝现代商业文明的复杂矛盾心态。寓居租界的鲁迅说他在上海“如身穿一件未曾晒干之小衫”[27](P284),难以判定它是绝对的好坏。他一方面指责“‘海派’是商的帮闲”[24],另一方面为了稿费不惜与出版商对簿公堂。郭沫若一方面诅咒上海文化是“游闲的尸,淫嚣的肉”[28](P162),另一方面又说,“卖文是作家应有的权利,没有什么荣辱可言”,“由卖文为辱,转而为卖文为荣,这是一个社会,是由封建意识转变而为资本主义的”,“是意识上的”[29](P206)。沈从文也一方面批判海派的商业性;另一方面又不得不承认,“我的文章是只有在上海才写得出也卖得出的”,“只有上海地方成天大家忙匆匆过日子,我才能够混下去”[30](P143-144),“作品一用商品方式分布,于是有职业作家,缘于作品自由竞争产生了选择作用和淘汰作用,所以在短期间作品质与量两方面都得到长足进步,且即奠定了新书业基础”[31]。鲁迅、郭沫若、沈从文等外来入“海”者对于文学与商业相结合的矛盾心理,对于长期浸润在上海文化中的施蛰存、杜衡、戴望舒、刘呐鸥、穆时英等现代派群体来说几乎不太存在。施蛰存就很坦然地说:“我和现代书局的关系,是佣雇关系。他们要办一个文艺刊物,动机完全是起于商业观点。……我主编的《现代》,如果不能满足他们的愿望,他们可以把我辞退,另外请人主编。”[32]

施蛰存、杜衡、戴望舒、刘呐鸥等现代派群体不仅具有自觉的商业意识,而且把这一意识落实到具体的文学活动中。施蛰存等人把他们最初在松江厢楼里埋头翻译创作的那段时期称为“文学工厂”时期,“这期间,雪峰和望舒经常到上海去,大约每二星期,总有一个人去上海,一般都是当天来回。去上海的目的任务是买书或‘销货’”,“所谓‘销货’,就是把著译稿带到上海去找出版家”。从他们的“生产”、“销货”、“进货”过程来看,显然,他们一开始便遵循着市场的规律来从事文学活动。刘呐鸥的加入,使得他们的文学活动进一步走向“市场化”。这位有着丰厚家业的人成为施蛰存、戴望舒、杜衡等人经济上的支持者,他们一起创办书店,出版杂志,不断地按照读者市场的需求制造出新鲜的文学“口味”。一方面,施蛰存等人为文学理想而努力,另一方面,他们在商业操作中来努力实现文学理想。“第一线书店”、“水沫书店”的关闭和《无轨列车》、《新文艺》的停刊,一方面是因为外来政治势力的干涉,而另一方面也不乏经营不当的原因。如1931年水沫书店经营两年后,刘呐鸥支付资金已超过一万元,而放在内地经售的书款三四万元收不回来,刘呐鸥的经济状况出问题,表示无法再投入资金,要求书店今后自力更生。这样,书店的出版物不得不放慢速度或减少以节约流动资金。但是书出少了营业额降低,陷入了恶性循环,书店顿时萎缩下来。在杂志的经营上同样如此,《新文艺》创刊时,刘呐鸥等人宣称,“我们办这个月刊要使它成为内容最好,最有趣味,无论什么人都要看,定价最廉,行销最广的唯一的中国现代文艺月刊”[14]。但《新文艺》不付稿酬、全凭同仁帮助和风格过于单一的经营方式无法适应竞争激烈的出版市场,最后不得不停刊。施蛰存曾就此感叹到:“工场生产费商量,左右徘徊失主张。可怜八卷《新文艺》,转向无何自取殃。”[33]到编辑《现代》时,施蛰存等人充分吸收了前期经营书店杂志的经验教训,以至于《现代》成为当时上海最有影响的大型杂志之一。而对于刘呐鸥而言,投资出版业的失败,使他很快转向电影业,甚至地产业。

施蛰存、戴望舒等人的商业意识还鲜明地反映在他们的文学创作过程中。为迎合读者和出版方的口味,他们常会更改书名。如戴望舒为出版他翻译的夏多布里昂的小说《阿拉达》,不惜把书名改为《少女之逝》,在冯雪峰看来,“此种改书名,实不大好”,但是“如果为钱,则改书名,并改译者名亦可”[34](P148)。施蛰存翻译显尼志勒的《蓓尔达·迦兰》,出版时也只得”应出版商庸俗的请求,改名《多情的寡妇》”,《蓓尔达·迦兰夫人》、《毗亚特丽思》、《爱尔赛小姐》出版时也以“妇心三部曲”名之。施蛰存还曾写信告诉戴望舒:“洪雪帆(笔者注:现代书局老板)至今还主张一部稿子拿到手,先问题名,故你以后如有译稿应将题名改好,如《相思》《恋爱》等字最好也。”[35]当戴望舒在法国时,他的生活费主要靠施蛰存在他推销书稿维持,这在施蛰存《致戴望舒书简》中得到充分体现。施蛰存在信中告诉戴望舒:“目下的现代书局,只要稿子全到,钱是不生问题的”[35],“现在我这里大概每月上旬以内寄汇七百五十法郎,请你一回也每月寄出这数目的稿子,好像银行往来那样地结算”[35]。在抗战以前,施蛰存、杜衡、戴望舒、穆时英等人在上海没有固定的职业,他们只有主动融入商业性的文化市场,靠编杂志和卖文为生,因而,在他们的文化身份中不可避免地注入了上海文化的商业性特征。

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