历史题材获奖作品与茅盾文学奖的生产机制

第２３卷第１期　廊坊师范学院学报　２００７年２月　Ｖｎ１．２３　Ｎｏ．１　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＬＡＮＧＦＡＮＧ　ＴＥＡＣＨＥＲＳ　ＣＯＬＬＥＧＥ　Ｆｅｂ．２ｏｏ７　历史题材获奖作品与茅盾文学奖的生产机制　范国英　（西华大学人文学院，四川成都６１００００；山东大学文学与新闻传播学院，山东济南２５０１００）　摘要：茅盾文学奖（文学评奖）与获奖作品之间的关系并非简单的价值生产关系，而是受到茅盾文学奖　（文学评奖）在文学场域中的位置以及位置与不同历史阶段文学场域之间张力关系的影响和制约。因此，革　命历史题材作品、古代历史题材作品、现实题材作品在历届茅盾文学奖获奖作品中所占的比例有很大变化，　这与随着市场经济的发展，文学场自主性在增强、读者对文学场有效介入，以及茅盾文学奖在文学场域中位　置的不断变化紧密相关。　关键词：茅盾文学奖；历史题材；文学场　中图分类号：ＩＯ　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７１—１４１６（２００７）Ｏ１—００１１—０５　作者简介：范国英（１９７０一）女，四川成都人，山东大学文学与新闻传播学院文艺学博士后，西华大学人文　学院教师，主要从事文艺理论、美学研究。　茅盾文学奖对现实题材作品的关注无疑是此奖项　界定。随着语言学的转向，历史本质论的观点，也就　最为显著的一个特征。应该说，现实题材的获奖作品　是将历史作为某种客观存在的实体的观念，受到了越　最为集中地体现了茅盾文学奖在文学场中的位置以及　来越多的质疑。历史和对历史的书写之间存在着无法　与此位置相吻和的文学观和价值观。但是，茅盾文学　逾越的鸿沟，历史是我们无法亲历的，我们对历史的　奖的《评奖条例》指出，在重点关注“深刻反映现实　了解必须借助于书写的历史，“事件不仅必须被记录　生活、塑造社会主义新人形象，较好地体现时代精神　在其最初发生的编年框架内，还必须被叙述，也就是　和历史发展趋势的作品”时，评奖还“要兼顾题材、　说，要被展现得像有一个结构，有一种意义顺序，这　主题、风格的多样化”。那么，在由茅盾文学奖构成　些都是仅仅作为一个序列的事件所没有的”…。即，　的次场中，一方面在场的逻辑下（这里的场指的是由　没有叙述也就没有历史。因而，我们在研究茅盾文学　茅盾文学奖构成的次场），形成了何种性质、何种形　奖与历史题材的获奖作品之间的关系时，实际上，是　式的“多样化”；另一方面，由于茅盾文学奖构成的　在讨论获得茅盾文学奖的历史题材的作品所建构的历　次场是置身于具体的历史阶段中的文学场域内的，它　史及其建构的方式与茅盾文学奖之间的关系。这也是　必然会受到文学场的影响和制约。那么，我们要思考　在本论文中，为什么不将《白鹿原》、《长恨歌》和　的另一个问题就是，当文学场的逻辑投射于茅盾文学　《尘埃落定》纳入获得茅盾文学奖的历史题材的作品　奖时，在文学场和茅盾文学奖在场中所处位置之间的　的体系中来讨论的关键。如果仅仅从题材的角度来　张力作用下，在获奖作品的构成上产生了怎样的结　看，这三部作品也可归属于历史题材的作品，但是，　果。　这三部作品为我们建构的历史以及建构历史的方式，　在获得茅盾文学奖的２７部作品中（本论文不涉　与其他获得茅盾文学奖的历史题材的作品之间存在明　及两部获得荣誉奖的作品），历史题材的作品在茅盾　显的差异。因而，这三部作品与获得茅盾文学奖的其　文学奖的获奖作品中占有相当的比例。在这里我们首　他历史题材的作品之间是存在某种张力的。实际上，　先要对本论文所谈到的历史题材的“历史”进行一番　这三部具有某种“纯文学”意义的作品——《白鹿　收稿日期：２００６—０９—１２　维普资讯 http://www.cqvip.com

原》、《长恨歌》和《尘埃落定》——的获奖，一定程　度上体现了文学场的自主性原则对茅盾文学奖的挤压　和修正。因而，我们不将这三部具有某种“纯文学”　意义的作品，纳入获得茅盾文学奖的历史题材的作品　系列中来进行思考。在这一前提下，表一列出了历史　史》中指出，姚雪垠的《李自成》与历史题材的　作品在结构模式和叙述方式上存在一致之处，因而，　可以将《李自成》归属于历史小说［２　Ｊ。如果将　这一因素考虑在内的话。那么，历届获得茅盾文学奖　的历史题材的作品就共有六部。　而就获得茅盾文学奖的这六部历史题材的作　题材的作品与现实题材作品之间的比例关系：　表一　品来看，除去第六届的获奖者徐贵祥（出生于１９５９　年）外，其余的五位作家都出生于２０世纪一、二十　届数　第一届　第二届　第三届　第四届　第五届　第六届　历史题　材作品　２　ｌ　２　２　ｌ　４　篇数　现实题　材作品　４　２　２　ｌ　ｌ　ｌ　篇数　关系　比例　ｌ：２　ｌ：２　ｌ：ｌ　２：ｌ　ｌ：ｌ　４：ｌ　从此表可见，在第一和第二届茅盾文学奖的获奖　作品中，现实题材作品所占的比例远远高于历史题材　作品所占的比例。而从第三届起，历史题材所占的比　例就逐渐提高。而就历史题材来看，它又包括了　历史题材。这样一来，我们在研究茅盾文学奖与历史　题材的获奖作品的关系时，就涉及到两个基本方面：　一是茅盾文学奖与历史题材的获奖作品之间的关　系，二是茅盾文学奖与历史题材的获奖作品之间的关　系。在此基础上表二列出了获奖作品中历史题材　作品在历史题材作品中所占的百分比：　表二　届数　第一届　第二届　第三届　第四届　第五届　第六届　历　史题材　作品篇　２　ｌ　ｌ　ｌ　Ｏ　ｌ　数　历史题　材作品　２　１　２　２　Ｉ　４　篇数　比例　关系　ｌ００％　ｌｏｏ％　５Ｏ％　５Ｏ％　Ｏ％　２５％　在此首先要说明的是，本论文为何将第一届获奖　的历史题材作品——姚雪垠的《李自成》　（第二　卷）——归属于历史题材。由于建国后对历史剧　的批判，使历史题材的创作成为建国后一段时期内的　创作禁区。而姚雪垠的《李自成》在这一特殊的历史　阶段，受到了某种特殊的保护。这无疑与其创作思想　和创作模式是密切相关的。洪子诚在《中国当代文学　－　１２・　年代。他们是伴随着新民主主义成长起来的作　家。从严格的意义上讲，这些作家是不能从完全的意　义上归属于“新时期”作家的。布迪厄反思社会学的　一个基本概念和基本范畴就是“惯习”，他使用这一　概念来克服主观主义与客观主义，以及实证主义唯物　论和唯智主义唯心论之间的虚假对立。在布迪厄看　来，“惯习”（ｈａｂｉｔｕｓ）不是习惯（ｈａｂｉｔ），“惯习”是　“深刻地存在在性情倾向系统中的、作为一种技艺　（ａｒ１）存在的生成性（即使不说是创造性的）能力，　是完完全全从实践操持（ｐｒａｃｔｉｃａｌ　ｍａｓｔｅｒｙ）的意义上　来讲的，尤其是把它看作某种创造性艺术（ａｒｓｉｎｖｅ—　ｎｉｅｎｄｉ）”　３。也就是说，作为个体的行动者的偏好结　构，与那些产生偏好，并不断被偏好生产的客观结构　之间是辩证统一的。那么，就文学观念、创作模式等　的选择来看，一方面既是创作者个体的主观选择，同　时这种主观选择又包含了必然的客观的社会建构，是　“个体历史”与“集体历史”共同作用的结果。那么，　就这些经历了新民主主义的作家来说，他们的文　学观和价值观与社会主义的文学规范之间是必然存在　某种一致性的。因而，进入“新时期”，他们当中的　一部分，就是１９７８年以来文学评奖制度下出现的各　种重要的全国性文学评奖的参与者和评判者。事实　上，他们本身就是在过程中逐步形成的社会主义　文学规范的维护者、执行者和倡导者。同时，就这五　部获奖的历史题材作品来看（徐贵祥《历史的天　空》除外），这些作品大多构思于“”之前或　“”之中：如姚雪垠的《李自成》于“”前　就开始构思写作；魏巍的《东方》最初动笔于１９５９　年，１９７７年完成初稿，１９７８年由人民文学出版社出　版；王火的《骚动之秋》动笔于１９５１年，整个写作　用了近４０年的时间；等等。因而，这些作品也不能　在完全的意义上归属于“新时期”创作，这样一来，　这些作品在结构模式和叙述方式上必然会打上特定历　史阶段的特殊印迹。　美国杜克大学教授阿里克・德里克在《与历　史——中国马克思主义历史学的起源，１９１９—１９３７））　中，探讨了在中国的历史语境下，作为激进主义的革　维普资讯 http://www.cqvip.com

命与历史之间的互为映证的关系，“当成为衡量　史学有效性的标准时，历史与的关系不可避免地　“在描写朝鲜前线威武雄壮的战争生活的同时，还描　写了与战争的命运息息相关的大后方、郭祥的家乡凤　凰堡的变迁，揭示了志愿军英雄子弟兵能够战胜强大　敌人的力量源泉”　６。而在获得第六届茅盾文学奖的　沦为一种同义反复——特定的目标决定了历史的　阐释，而后者又反过来使隐含于这些目标之中的　行动的具体过程合法化”＿４］。也就是说，在“历　史”与“”相互确证的前提下，“”需要借　助“历史”的权威性来完成其合法性论证，与此同　时，“历史”需要“”为其提供必要的方向感和　历史题材作品——《历史的天空》中，虽然也强　调过程中的某种偶然性因素和个人性因素，但　是，正如刘复生所言，新历史小说在新的时代氛　围与文学语境中不得不对表述策略加以调整的同时，　合目的性。因而，实际上，历史题材的小说就是　以“历史”的方式——历史被认为是确定的、不能随　意更改的——完成了对“”的合理性和必然性的　论证。这样一来，历史题材作品的创作在建国后　的相当长的一段时期内因此而具有某种特殊的作用。　在这一特殊的取向下，就作为一种文类的历　史题材小说来看，它不论是对作者还是对创作模式都　形成了一种较为严格的要求。首先，在“历史”与　“”相互确证的基础上，“”需要借助“历　史”的权威性来完成对其的合法性论证。在历史预设　的“真实性”前提下，也即是，历史叙事就是要　借助“历史”的方式——历史被认为是确定的、不能　随意更改的——参与和完成“”的“经典化”。　因而，叙事的“真实性”就将受到严格的检验。这样　一来，并不是谁都有资格和条件从事这方面的创作　的，或者说，对从事历史题材创作的创作者的　“资格”或条件必然会形成相当的。就这几位获　得茅盾文学奖的作家来看，他们本身就是其作品中描　绘的历史事件的亲历者和经验者。与此同时，“历史”　也需要“”为其提供必要的和必须的方向感和合　目的性，也即是“”确保了某种较为一致的反映　历史本质（真实）的历史观，“在的大背景下，　中国马克思主义对于阶级斗争的信念，使得他们对否　认历史发展普遍性的负面意义格外敏感，他们倾向于　接受历史唯物主义的解释，因为后者断言了历史发展　的普遍性法则，同时也确保了阶级斗争在历史上的中　心地位”　Ｊ。在１９４９年以后，此种历史观在新的历史　背景下更是不断地被纯粹化和抽象化。毫无疑问，这　也成为这几部历史题材作品最为基本的结构模　式，因为，历史题材作品本质意义的预设性就决　定了它总体模式上的趋同性。不论是《李自成》还是　《黄河东流去》，或者是《东方》、《第二个太阳》和　《战争和人》，他们都为我们展示了必然走向胜　利，走向光明未来的历史本质。在这种叙述之中历史　的前进力量与阻碍力量之间的区分是泾？胃分明的，并　且，代表历史发展趋势的进步力量在历史发展的线性　过程中必然会成为某种占主导地位的力量。《东方》　依然从根本上延续了旧有的意识形态　Ｊ。　而福科在《知识考古学》中就指出，在人类打破　神话之后，历史为我们提供了一种更为可靠、更为隐　蔽的避难所，而这种避难所是寄寓于一定的历史形式　中的。连续的历史（本身就是由某种特定的历史形式　提供的）成了安顿主体意识的场所。因而，可以说，　在历史与现实之间必然存在某种契合点，也即是对现　实关照的方式必然是建立于一定的历史观之上的　Ｊ。　那么，就茅盾文学奖来看，以这种历史观为基础的革　命历史题材作品与现实题材的获奖作品之间形成了怎　样的关系？　从表二可看出，历史题材作品在第一和第二　届获奖作品中所占的比例是最高的——获奖的历史题　材作品全可归属于历史题材，并且，这两届获奖　的历史题材作品的数量占历届获得茅盾文学奖的　历史题材作品的１／２ｏ而从表一也可看出，在第　一和第二届获奖作品中现实题材的作品所占的比例在　历届获得茅盾文学奖的作品中也是最高的。虽然，就　在“新时期”获得茅盾文学奖的历史题材的作品　来看。在作者的心理结构和创作模式方面可以说依然　是继承远远超过革新。而就获得第一和第二届茅盾文　学奖的现实题材的作品来看，其创作者大多出生于　四、五十年代，是伴随“新时期”出现的文学“新”　人。他们当中的很大一部分，特别是第一和第二届现　实题材作品的作者，是通过１９７８年的文学评奖制度　下的各种全国性文学评奖确立了在中国当代文坛中的　地位的。因而，从表面上看，与这一时期获奖的现实　题材的作品相比较，历史题材作品体现出来的创　作理念和创作模式与现实题材的作品还存在一定的距　离。但是，我们今天在反思“新时期”以来的文学创　作思潮，具体来说，就是对“伤痕文学”、“反思文　学”和“改革文学”的重新思考中，已经达成了一种　共识，即是体现这些文学思潮的“新”创作依然是在　旧的现实主义框架之内。而这种旧的现实主义框架无　疑也是这些历史题材作品的基本的结构模式。这　样一来，我们不防说，这些历史题材的作品与现　实题材的作品从不同的向度——过去和现在（未　－　１　３　－　维普资讯 http://www.cqvip.com

来）——共同完成了对“新”的社会的合法性论证。　这些历史题材的作品，时时提醒我们“不要忘却　过去时代的牺牲”【９　Ｊ，而这些现实题材的作品，为我　头脑的简单过程，这种观点是相当幼稚的，在某种意　义上是极其非现实的，而在该词的完整意义上又是意　识形态的”Ｉｌ　。正是在此意义上，邵燕君认为，现实　主义如果不能走出自身面临的创作困境的话，不论哪　种方向都不能代表茅盾文学奖的方向ｌｌ　。这样一来，　在诸多因素的共同作用之下，从第三届开始，现实题　材的作品和历史题材的作品在获奖作品中所占的　们展现了十一届三中全会后，社会生活的各个方面的　巨大变化。这两类作品从不同的向度为我们提供了一　种共同的想象。在这一层面上，我们不防说，在这两　类作品中必然存在某种共同的支撑，或者说这两者之　问是相互支持、相互映证的。　比例就逐渐降低。那么，在这一历史语境下，在获得　而从第三届开始，随着市场经济改革的深入，文　学场的自主性得到了增强，“纯粹”的审美原则成为　文学场中占支配地位的原则和规律。这样一来，这些　历史题材的作品和现实题材作品遭遇到的第一个　矛盾就是，这些作品中存在的模式化倾向和概念化倾　向与文学场创新逻辑之间的柢牾，正如布迪厄所言，　“在正在实现自主的场的自身逻辑中建立秩序的要求，　其有效性在这种认识中得到了最好的证明，即表面上　最直接地服从外部要求或的作者，不仅在他们的　社会行为方面，而且他们的作品本身，越来越经常地　被迫遵守场的特殊规则；仿佛为了无愧于他们的作家　身份，他们理应与占统治地位的价值保持一定距离一　样”＿ｌ　０ｌ。而这也成为茅盾文学奖遭到批评的一个最为　主要的方面，也即是一些知识精英以“纯粹”的审美　原则为参照，从艺术上来质疑某些作品获奖的合理　性。如，洪治纲就认为，《李自成》、《东方》、《黄河　东流去》、《第二个太阳》、《战争和人》等作品，“只　不过是在取材上选择了一些重大历史事件和人物，即　具有‘史’的意味或者说沾了一点‘史’的便宜，而　没有完成‘诗’的升华”Ｌ】。。。并且，在获奖的这五部　历史题材的作品中，刘自羽的《第二个太阳》是　在三名评委的提名下进入审读小组的推荐名单，并最　终获得第三届茅盾文学奖的。与现实题材的获奖作品　——《骚动之秋》和《英雄时代》——一致（这两部　作品也是在三名评委的提名下进入审读小组的推荐名　单，并最终获得第三届茅盾文学奖和第六届茅盾文学　奖的），《第二个太阳》的获奖也进一步地引发了关于　审读小组和评选委员会委员之间的权限之争。在徐林　正对刘白羽的采访中就明确地提到，“有人认为，你　的《第二个太阳》没有资格获得第三届茅盾文学　奖”ｌｌ　。而在我看来，实际上，在对此类作品创作模　式进行批评的背后，最终完成的是对此种创作模式背　后依托的哲学观和世界观的质疑，这实际上也成为此　类作品遭遇的另一个更为深层的矛盾，那就是此类作　品的话语实践与客观实践之间的矛盾。正如詹姆逊所　盲，“所有这些都证明，把现实看作于我们的客观　存在物，把认识现实看作将一幅清晰完整的画面映入　・１４・　茅盾文学奖的获奖作品的构成上叉形成怎样的特点？　邵燕君在《茅盾文学奖：风向何处吹？——兼论　现实主义文学的创作困境》中指出，当现实主义为我　们想象的“现实”与现实本身遭遇矛盾的时候，就以　现实题材作为基本出发点的茅盾文学奖来说，“并非没　有逃逸之途。最体面的道路有两条，一是逃向艺术，　一是逃向过去”［Ｉ　５ｌ。就第三、第四和第五届茅盾文学　奖所处的具体时段的文学场域来看，“纯粹”的审美原　则成为那一时段占支配地位的基本原则，在文学场逻　辑的投射下，以及茅盾文学奖在文学场中所处的位置　的共同作用下，在第四和第五届获奖作品中出现了某　种具有“纯文学”意义的作品——《长恨歌》、《尘埃　落定》和《白鹿原》（当然，茅盾文学奖向具有“纯文　学”意义的作品的偏移必然是在一定的限度之内），这　三部作品在获得第四和第五届茅盾文学奖的八部获奖　作品中，所占的比例为３／８。　从表二我们可以看出，从第三届开始，在茅盾文　学奖的获奖作品中就出现了历史题材的获奖作品：凌　力《少年天子》（第三届）、刘斯奋《白门柳》（第四　届）、第五届没有历史题材的获奖作品。到第六届，　在获得茅盾文学奖的五部作品中，历史题材的作品就　占三部：熊召政的《张居正》、宗璞的《东藏记》、张　洁的《无字》。而历史题材的获奖作品是历届茅盾文　学奖的评选中最为平稳的一个方面，也就是历史题材　的获奖作品是引起争议最少的一个方面。如，就连对　茅盾文学奖的评选提出尖锐批评和质疑的一些批评家　也认为，在茅盾文学奖的获奖作品中，　《白鹿原》、　《白门柳》以及《少年天子》等极少数长篇是有一定　的艺术深度的。应该说，这与长篇小说的文体特征是　密切相关的，“长篇小说的文体特征决定了‘过去生　活’总是它创作的一个优势领域”ｌ】　。而到第六届，　采用“传统现实主义”手法创作的历史题材作品共三　部，占获奖总数的３／５。也就是在第六届茅盾文学奖　的获奖作品中。历史题材的作品占了绝大部分。在我　看来，一方面这与随着市场经济的发展，读者对文学　场的有效介入紧密相关。另一方面又表明了现实题材　作品的创作面临的深层困境。　维普资讯 http://www.cqvip.com

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