然沿着固有的轨迹向前发展，并且一直延续到现在。 因此，现代“文学”既有已经得到人们承认的格律诗 词，也有如严复、章士钊等人的逻辑文，以及林纾等 人的古文。这一文学系统虽然不在主流文学之内， 但如果回归到文学本体上看，无论在创作的数量还 是艺术造诣方面，都不逊于古代诗词，也并不比“新 文学”逊色。所谓“古雅”文学，是王国维提出的一 个美学概念。它既与古典文学相联系，而又区别于 古典文学；既与外国文学中的纯文学或诗学概念相 关，而又不能等同于纯文学。王国维在《论古雅之 在文学上之位置》中认为：“欲知古雅之性质，不可 不知美之普遍之性质。美之性质，一言以蔽之日：可 爱玩而不可利用者是已。……其性质如是，故其价 值亦存于美之自身，而不存乎其外。” Ⅲ’王国维 把“可爱玩而不可利用”看作文学之美的普遍性质， 并作为对“古雅”的一种阐释。这一文学思想有针 对梁启超的意图，形成了对梁启超文学思想的反拨。 王国维是从纯美学的角度批评文学的，从文学的本 体寻找文学的美。所以，他认为文学是无用的，“文 学者，游戏的事业也” ］（ ）。既然文学是“游戏”的 事业，那么，文学的美就不在文学之外，而在文学之 内，即文学的美不是社会性的，而是审美性的。 在俗文学子系统中，所渭“社会文学”，是 以来经过文学提倡并创造的新文学，由陈独秀 在《文学论》中首次提出。自梁启超以来的社 会文学，以“新民”、“立人”、改造国民灵魂的姿 态，以启蒙和救亡为旗号，在现代传媒的基础上得到 了异常发展，迅速成为２Ｏ世纪中国的主流文学。过 去我们往往把以鲁迅、沈从文、巴金、老舍等为代表 的新文学称之为雅文学，其实恰恰忽略了新文学作 为世俗文化的特征，忽略了这类作家作品作为社会 文学的特征。不仅如此，新文学倡导者的眼中并没 有文学，也较少审美，他们将文学赋予了沉重的社会 压力，把文学看作为社会的一种手段。所谓 “流行文学”，是生活于现代大都市的作家并依靠商 业化的流行报刊发展起来的文学。都市流行文学的 出现和繁荣主要原因在于：首先，现代城市的形成与 发展以及市民文化的兴盛，如上海、苏州、宁波、无锡 等，市民文化比较发达，这部分市民群体成为现代流 行读物的忠实读者，成为消费文化的重要群体。其 次，现代报刊的出现与发展。１９世纪末２０世纪初， 报刊业得到了较好发展，从《新小说》、《绣像小说》 到《小说月报》、《礼拜六》，从《红玫瑰》到《紫罗 兰》，显示了流行报刊的兴盛趋势，不仅极大地刺激 １２Ｏ 了世俗文化，也促进了流行文学的发展。再次，古代 世俗文学的现代转型。中国世俗文学有着悠久的传 统，从《诗经》中的国风到宋词，从元曲到明清小说， 可以说，世俗文学、流行文学一直是中国古代文学中 的重要力量。流行文化在现代文化语境中通过现代 传媒实现了转型，演绎了都市流行文化的现代版本。 参考文献： ［１］朱德发．现代文学史书写的理论探索［Ｍ］．济南：山东人 民出版社。２０１０． ［２］黄子平，钱理群，陈平原．论“二十世纪中国文学”［Ｊ］．文 学评论，１９８５，（５）． ［３］易峻．评文学与文学［Ｊ］．学衡，１９３３，（总７０）． ［４］曹幕管．论文学无新旧之异［Ｊ］．学衡，１９２４，（总３２）． ［５］［美］本尼迪克特・安德森．想象的共同体——民族主义 的起源与散布［Ｍ］．吴舣人．上海：上海人民出版社， ２ｃｌｏ３． ［６］［加］马歇尔・麦克卢汉．理解媒介［Ｍ］．何道宽．上海： 商务印书馆，２００１． ［７］王国维集：第ｌ册［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社， ２００８ 现代中国文学史研究的三个问题 李 钧（曲阜师范大学文学院教授） 顾彬不仅称中国当代文学是垃圾，还质疑中国 新文学史的写作质量。而读过顾彬《二十世纪中国 文学史》，首先，发现其文学史观与评价标准值得推 敲；其次，很少涉及思潮、社团和出版等重大事件；再 次，是存在不少硬伤。这不免让人有些失望。但笔 者以为，中国学界仍应该感谢顾彬，因为他迫使我们 正视中国文学与世界文学的距离，他把中国文学史 写作的范式困境问题再次激化，让人无法再讳疾忌 医。基于这一背景，我想，只有高度重视以下三个基 本问题，才能真正突破文学史写作的范式困境。 现代中国：一个自足的“历史研究单位” 汤因比认为，历史研究的首要问题是确定“可 以自行说明问题的研究范围”。这个研究单位必须 蕴于“整体社会”和“总的过程”之中，惟有如此，才 能进行“文明的比较研究”＿】３（ｒ￣－７），也才能说明各组 成部分的局部作用。而那些“把进步看成是直线发 展的错觉，可以说是把人类的复杂的精神活动处理 得太简单了”【ｊ ’。如此说来，中国学界所谓“近 代文学”、“现代文学”、“当代文学”的断代乃至“２Ｏ 世纪中国文学”的划分，都很难称得上自足的历史 研究单位。这种政治意识形态一元标准的划分法不 转化。更重要的是，废名、沈从文等创制了现意 小说，强调建立在“情感一表现”基础上的写意审美 仅有悖历史研究的基本方法，而且文学本身在这些 时段也未发生质变，不具备自足性，从长远的历史标 准来看也就不能成为学科划分单位。 － 而“现代中国”则是一个自足的历史研究单位。 首先，它与“古代中国”相对，意指走向现代化的中 国，此过程是中国人由“天下”走向“民族国家”、进 而形成“世界观”的过程，也是一个上可封顶、下不 观，讲究情感的“中节”，重视文章之美，小说不追求 人物性格成长，而将意念融化成情境和抽象的抒情 符号。显然，写意小说赓续了中国优秀传统文化与 艺术精神，形成了迥异于西方小说叙事学的中国叙 事学。面对这些，如果忽视中国叙事学与中国诗学 的“继承性”，而仅以西方小说理论来加以考察，必 将失语错位。 封底的生成性时间范畴。“现代中国文学”则指发 生在中国实现现代化过程中的文学，只要“现代化” 未完成，“现代中国文学”就持续发展。这就使“现 代中国文学”更具有学科的科学性 。在内涵上， 它至少包括自１８９０年代以来的文学和港台文 学，蕴含主流文学和民间文学，涵盖精英文学与通俗 文学甚至传统文体的文学创作。 其次，世界性与比较性是“现代中国文学”的题 中之义，这可使学人对现代中国文学的成绩与不足 保持清醒的认识。比如，将现代中国“战争文学”与 国外同类作品相比，就会发现巨大差距，“同黑塞的 《荒原狼》（１９２７）、《纳尔齐斯和戈尔德蒙德》 （１９３０）等相比，人性的解剖与知识分子求索的艰难 还缺乏出神入化的象征表现；同海明威的《永别了， 武器》（１９２９）、《丧钟为谁而鸣》（１９４０）等相比，对 战争的表现还缺乏理性的冷静与深度；同帕斯捷尔 纳克的《旅行护照》（１９３１）与肖洛霍夫的《静静的顿 河》（１９２８－１９４０）等相比，对暴力的观照还比较 单一与浮泛……”［３ｉ ㈣同理，我们也会在“世界 性”的参照中对“十七年文学”的“八部经典”之类、 对１９９０年代以来的市场化写作等作出理性反思。 再次，继承性与过渡性是现代中国文学的本土 特质。作家余光中在１９５０年代一度主张“全盘 西化”，但很快他重归本土，并在《幼稚的“现代病”》 一文中反思道：“‘现代病’是心理变态的‘排他狂’ （Ｍｏｎｏｍａｎｉａｃ）之一种征象。表现在艺术观上面，便 是绝对的反传统，而事实上却不知不觉地追随欧洲 刚死的传统。表现在人生观上面，便是绝对的反价 值、反道德，绝对的虚无与自渎。……一个作家要是 不了解传统，或者，更加危险，不了解传统而要反传 统，那他必然会受到传统的惩罚”，可谓真知卓见。 以现代小说为例，它固然是“拿来主义”的产物，但 也常常回到中国古代文学和民间文学中寻求资源， 比如张恨水等使章回体小说重获新生，老舍、张爱玲 等雅俗共赏的创作使中国传统小说技法得以创造性 世界性・民族性・人性：文学研究的三维坐标 “现代中国文学”观念寓含着一个三维坐标系 统：“现代”意味着与世界接轨；“中国”意味着本土 资源；“文学”意味着“现代人学”与“人的文学”。 这一坐标已是现代中国文学史书写的常量标准。惟 有知恒守常，才能觉新察变；惟有将“人的文学”置 于世界性、民族性的双轴线上，才能使文学史研究视 野豁然开朗。 在既有文学史写作中，有人热衷以“全盘西化” 为惟一价值标准，过分依托西方价值和话语模式，忽 视甚至抹煞中国文学的本土性或民族性，导致了民 族虚无主义倾向。相反的态度则以“中国特色”为 理由，拒绝世界化和现代化，取“关门主义”态度，以 国粹主义和民粹主义立场抵制中国文学“人世”。 这两种态度显然是二元对立的思维定势在作祟。而 “世界性、民族性与人性”三维坐标是一个金字塔式 的稳定结构，由“宇”、“宙”、“人”标识出文学艺术 的高度、广度与深度。如果说本土性是经线，现代性 是纬线，那么人性就是第三维。也就是说既要看到 现代文学对世界文学“横的移植”，也要看对本民族 优秀文学遗产的“纵的继承”，更要看其对“现代人 学”的开掘深度。比如，ｈ现代中国文学从“新民”到 “立人”、从“文学”到“人民文学”、从“反思文 学”到“新写实文学”，虽然都是“人的文学”，但却要 辨析其中之“人”是否具有主体意识、反思意识、独 立意识和自由意识。再如，现代中国文学至少包括 民族国家、阶级、精英启蒙、市民社会、大地民间 等五大主题，广泛地反映“文学现代性”的冲突性、 矛盾性、多元性和复杂性，让“人性”在这种“散布状 态”中得以丰厚蕴蓄，以揭示出“人的文学”的总主 题——人的心灵归属、人的生存发展、人的自由解 放、人的现代化和人的诗意安居。所以，这个三维坐 标是一个有效的动态机制，可以充分衡定文学创作 的文学史价值。 还有，“文的自觉”也必须放置到“世界性、民族 】２】 性与人性”的三维坐标中才能更好地阐明自身意 义。现代文学的自觉固然表现在文化意识、文学观 念、文学技艺和艺术语言等层面，更重要的是体现在 “入学”的核心内涵上。当“人”了，当文学在汲 取本土资源的基础上开始与世界对话时，文学史殿 堂的空间就扩大了。比如，有的文学史对１９３０年代 的“民族主义文学”作如下论断：“面对左翼文艺日 益活跃的形势，纠集了一批市党部委员、 市府委员、社会、上海警备司令部侦缉队长等政 客、党棍、暗探、流氓、特务、文痞如潘公展、朱应鹏、 范争波、傅彦长之流，用他们舞弄棒的手、侦探流 氓的本领玩弄起文艺来。”【４ Ｊ（ 但李欧梵却认为傅 彦长、朱应鹏及张若谷为“美学家” Ｊ（ ’；赵景深也 认为“朱应鹏是艺术家，曾在田汉办的南京国艺术 院里任教授”，而且是文学研究会的成员 ］（ 。 ……这两种相去天壤的身份定位不能不让人追问： 我们应当如何评价“民族主义文学”？我想，如果将 其放入“世界性、民族性、人性”三维坐标中加以考 察，或许就能够发现某些问题的合理性、合法性和审 美性，有些难题可能随之迎刃而解。 生态文化学：一种往返质疑的史学观念 虽然，此前尚无人明确提出“生态文化学”文学 史观并进行理论阐述，但现实中却不乏类似实践。 像美国学者卡林内斯库《现代性的五副面孔》强调 了文学形态的多样性；学者金重视文学的 复调和多声部，其“外位性理论”承认理解者与被理 解者各自的性与自主性，并不要求一方完全放 弃文化立场而认同另一方，文化发展的动力在于思 想的交锋、在于差异意识的对话等等。国内学者像 钱理群、黄子平、陈平原在（２ｏ世纪中国文学三人 谈・漫说文化》中，主张文学研究要“走出文学”， “强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心 理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的 联系”；黄修己的《中国新文学史编纂史》检视几代 学人在新文学史写作过程中的经验与教训，倡导文 化多元主义；杨义提出文学研究应具有“深层、 研究的通观意识”，采取多元互补的方法打破狭隘 单一的研究视野，并在《中国现代小说史》加以实验 应用；谢冕《百年中国文学总系》、朱德发《评判与建 构：现代中国文学史学》与孔范今《二十世纪中国文 学史》等，均试图以“百年文学”、“现代中国文学”及 “２Ｏ世纪文学”观念来打破“现、当代文学”的人为 断裂，书写一种“大历史”；陈思和提出“中国新文学 的整体观”，认为“新文学是一个开放型的整体”，具 １２２ 有多层次性、多类型性；刘纳的《嬗变》关注中国传 统文学向现代文学流变过程中的内在张力；范伯群 的《中国近现代通俗文学史》将“不登大雅”的通俗 文学迎进文学史殿堂等等……这些观念与实践都为 “生态文化学”理论搭建了稳固的现实平台。 生态文化学是马克思主义主体间性哲学与“历 史合力说”在文学史研究中的具体应用，是施宾格 勒“历史形态学”和汤因比“回旋历史观”孵化出的 文化多元主义思想，也是中国传统伦理生态思想蕴 含着的一种往返质疑的穿越思维。生态文化学认同 “和而不同”的存在论，主张以平等眼光看待一切文 学现象；它将宏观的探本式研究与微观的体验式评 判有机结合起来，运用主体间性思维与换位思考，发 现各种文学形态存在的合理性与合法性；它要求研 究者从文化背景和原始材料人手竭力走进现代中国 文学的原生态世界，与对象主体进行的心灵对 话，从而发现人性的丰富性、隐微性、深邃性、错综性 和流动性。生态文化学以经验主义的触摸、体验与 归纳，替代唯理论建构主义的命名、定性与演绎，以 中性态度去呈现、建设和丰富历史，而不是遮蔽、异 化和简化文学史。甚至可以说，生态文化学不仅是 一种宽容、健康、以人为本的文学史观，也是建立在 “新理性精神”上的公共策略和社会伦理，具有逻辑 与历史之“真”、社会与伦理之“善”、文化与艺术之 “美”的多重品格。 生态文化学观照下的“现代中国文学”深具谱 系性与生成性。这样的文学史绝不是局部现象的相 加，也不是历史本质主义的简化与抽象，而是一种 “体相”的综合研究。它以福柯谱系学的态度，令 “那一切已经过去的事件都保持它们特有的散布状 态”［７］（Ｐ１２１），生态文化学深知，参差多态和“混乱的 自由”才是历史的本来面目。这正如汤因比所说： “分化是生长的标志，一致是解体的标志”ＩＳ？ｆＰ４１４）。 如果说一元独尊意味着“历史的终结”，那么生态文 化学历史观则让历史“活”了起来，它重建的是“人 的历史”。 参考文献： ［１］［英］汤因比．历史研究：上卷・绪论［Ｍ］．曹未风．上海： 上海人民出版社，１９９７． ［２］朱德发．现代中国文学史重构的价值评估体系［Ｊ］．中国 社会科学，２００８，（６）． ［３］秦弓．荆棘上的生命：二十世纪三四十年代中国小说叙 事［Ｍ］．沈阳：春风文艺出版社，２００２． ［４］郭志刚，李岫．中国三十年代文学发展史［Ｍ］．郑州：河 南教育出版社，１９９８． 为“正史”的一个“尾声”，附着于文学史的后 面。虽如此，这也标志着学人在２０世纪中国文 ［５］［美］李欧梵．上海摩登［Ｍ］．毛尖．北京：北京大学出版 社．２ｏ０１． 学史的书写实践中，已经部分地挣脱了既有意识形 ［６］赵景深．新文学过眼录［Ｍ］．桂林：广西师范大学出版 态的羁绊，开始用更宏大的眼光关注“现代中国”的 社，２００４． ［７］汪民安，陈永国．尼采的幽灵：西方后现代语境中的尼采 文学史，从而开启了文学史书写的新时代。 ［Ｍ］．北京：社会科学文献出版社，２００１． 其次，学人开始赋予“中国现代文学史”和“中 （８］［英］汤因比．历史研究：中卷［Ｍ］．曹未风．上海：上海人 国当代文学史”以新的内涵。以张炯等主编的《中 民出版社。１９９７． 华文学通史》、王庆生主编的《中国当代文学史》、朱 栋霖等人主编的《中国现代文学史（１９１７－－２０００）》 文学史对历史转捩点书写的 等为代表，他们冲破了既有文学史观的束缚，开始把 文学史纳入到原有文学史构架中。这种文学史 纠结与突围 观念无疑是对既有的文学史观念的超越，其和“２０ 世纪中国文学史”尽管在称谓上有所不同，但文学 李宗刚（山东师范大学文学院教授、博士生导师） 史观还是大体相通的。 第三，“中国当代文学史”的有些编写者，尽管 文学史对历史转捩点的书写，是具有挑战性和 没有把文学史纳入其中，但编写者已经在新的 开拓性的纠结之处，在现代中国文学史上，１９４９年 文学史观的统领下，顾及到了文学的存在，体现 便是历史的一个转捩点。在的文学史书写中， 出可贵的“国家意识”。像陈思和就这样说过：“正 常用的称谓是“中国现代文学史”、“中国当代文学 如对抗战以后的文学史应该分头研究区文学、 史”以及“２０世纪中国文学史”等，这大都未能完美 国统区文学和沦陷区文学一样，当代文学史研究中 地把文学与文学融为一体，使之真正地呈 也不能无视与文学同时存在的文学和香 现出现代中国文学史的本真面貌。因此，“现代中 港、的文学，这一空间区分是不容回避 国文学史”这一新的文学史模型，强化了的“学 的”＿２ Ｊ（Ｐ５’；洪子诚在编写文学史时也意识到：一中 科意识”，特别指出了台港澳文学是“现代中国在不 国当代文学’……限定在‘中国’的这一范围之 同制度不同背景下形成的区域性文学”¨“眦 。这 中；、等地区的文学与中国文学，在文 就为文学史在对历史转捩点的书写时，把文学 学史研究中如何‘整合’的问题，需要提出另外的文 与文学融为一体，为凸显现代中国文学史发展 学史模型来予以解决。”－３ Ｊ（ 这里的意义不可小觑， 演变的内在规律，提供了突围的路径。 它标志着文学史编写者开始正视现代中国文学的多 元化构成元素，开始挣脱文学的“正统”意识， 中国从传统社会向现代社会过渡，是在晚清发 取而代之的是把之外的台港文学也纳入到其文 生的，中国具有现代性特征的文学，正是现代中国在 学史的版图中。 文学上的自然反映。很长时间以来，在出版的 第四，在诸多的文学史书写中，一些学人努力把 文学史中，我们一般把“中国当代文学史”中的 等地区文学整合到其所建构的“另外的文学史 文学史看作正宗的文学史，把文学史看作 模型”来予以解决，并显示出对转捩点上文学史书 地方文学史，因此，在许多中国现当代文学史中，台 写困局的突围。这体现在董健等主编的《中国当代 湾文学史均未获得应有的凸显。进入１９９０年代，大 文学史新稿》等文学史上。在这些书写实践中，他 陆出版的诸多文学史开始意识到了这一遮蔽的局 们尝试着将、、地区文学都纳入“当代 限，并努力修补这一局限所带来的文学史缝隙。 文学”的范畴，为此，他们还进一步论述了几者之间 首先，在“２Ｏ世纪中国文学史”观念的统领下， 的内在关系：“１９４９年之后、两地文动 编著者开始自觉地把文学史也纳入其中，但由 与文学思潮，在文学与政治的关系上，在文学现代化 于海峡两岸被人为地阻隔了３０多年，其了解还不是 的曲折历程上，在作家思维模式和文学观念的转变 很深，致使文学史附着在２０世纪中国文学史 上，……有着耐人寻味的相似之处”【‘］ ）。正是 中。像孔范今主编的（２０世纪中国文学史》、黄修己 在这种“另外的文学史模型”的制导下，编写者把台 主编的（２０世纪中国文学史》等，都把文学史作 湾文学从原来附着于文学史主体之上融会到了 １２３
