浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期

浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期

谭大江

武当山道教有正史可考始于唐代，从贞观年间均州州守姚简第一个在武当山修建五龙祠算起，至今已有一千三百多年的历史。由此看来，武当山道教音乐伴随着武当山道教的产生也度过了它一千三百多个春秋。

武当山道教音乐随着武当山道教的产生而兴起，却又总是伴随着武当山道教在历史上的兴衰和变革不断发生着演变。追溯它在一千三百多年间的兴衰历史，我们从中发现它经历过有不同特征的三个时间，我们权且称这三个时期为正统期、蜕化期、新生期。

正统期

武当山是中国历史上最大的道教圣地之一，也是宋、元以后全真龙门派最大的“十方丛林”之一。武当山奇特的“七十二峰朝大顶，二十四涧水民流”的山势地理，以及它那古木参天、奇花遍野的优美风景，历来是道家

之士所寻觅的理想之地。唐吕纯阳、宋陈希夷、元孙不二、张守清、明张三丰(一说张三丰为宋人)、邱元清、孙碧云等一大批道家著名人物，都曾隐修于武当。就连一些仕途失意、政治落魄的知识分子，如唐孟浩然、宋米莆等人，也都把武当山作为精神归宿地而不断游历或客居于此。唐以后，历代皇帝对武当山道教的推崇步步升级，明永乐年间，成租朱棣调集三十万军民工匠在武当山大兴土木、营建了八宫、二观、三十六庵堂、七十二岩庙和数不清的亭、台、桥、池等点缀建筑，使整个道观宫宇绵延一百四十余华里，终使武当山道教拥有着一个十分庞大的活动场所。武当山道教因受到统治者的保护，道规道

制越来越森严苛刻，十方丛林挂单异常严格，才疏学浅和旁门别派的道士是极难在武当山庙观存身的。这就使得武当山在庙道人的素质在这一历史时期内表现得相当出类拨萃。

这些道士们将道教思想学说极其自然地融贯到修身养性、内功武术、医术和音乐等各个领域中去。当时武当山的众多道士，不但能够熟练操持斋醮仪式所用的道教音乐，而且能创作出聊以自娱的、反映自己悟“道”情怀的道教音乐。据传，唐时居武当修道多年的吕洞宾善吹箫，而明代武当拳的创始人张三丰据说更是一位吹笛名手。

从现存的武当《太和山志》所载历代文人墨客游历武当山所作的诗中，记有：唐吕纯阳《题太和山歌》：“雨滴琼珠敲石栈，风吹玉笛响松关”、元、虞集《太和山》“苔荒鹤迹浑无路、花暗笙岚不见人”，明张维《紫霄宫》：“仙乐忽从天外传，岭云尽向洞中归。”方九功《宿五龙宫》：“寰中梦觉邯郸枕，方外风传子晋笙”等盛赞之句。甚至到清初还有谢炳林《磨针井》的“竹月梅风巧相应，隔帘仙鹤正眠琴”诗句。

从以上诗句可以知道，这些文人墨客所听到的音乐，不仅是斋醮仪式时的“道场”音乐，多是道士们闲暇之时聊以自娱的吹弹音乐。从把这些音乐喻为“仙乐”，听了能“顿使世情忘”的赞叹之词来看，显然这些都是高

雅的曲调，不是“理俗”小曲；从诗的题目来看，几乎遍及武当山各宫观庙宇，足可见当时武当小道士们所习所演玄门雅乐之风盛。

《太和山志》又载，宋真宗天禧二年、元成帝大德八年、仁宗延佑元年、大定二年、明代洪武、永乐、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆、万历、泰昌各年间，皇帝们都曾派有要员到武当山举行祀典。由此可见，唐以来由宫廷所制的正统规范化的“玄教乐章”，武当山道教音乐中势必受到很大影响。尤其到了明代，武当山宫观庙宇的香火

非常兴盛，中原十余省的道教信徒们源源不断来朝拜武当山，那时武当山连子孙庙道士也不愁没饭吃。全山数千名道士完全有时间、有条件认真学习正统规范化的道教音乐。

由于武当山道士们有着强实的经济、物质生活来源，宗教职业较稳定，因此多不参于民间斋醮活动。而且，还由于武当山道教在社会上的广泛影响，武当山道教音乐相对民间音乐常常处于受仰慕的正统地位，给民间音乐以极大的影响。把武当山道教音乐在这一时期划为它的正统期，是符合历史事实的。

蜕化期

明末、李自成的农民爆发，武当山一度成为李自成军活动的迁回之地，武当山庙宇也受到战乱的破坏，大批道士被迫四处逃亡。

清初，国家政局相对稳定，武当山庙观得到一些修复，出逃道士陆续归集回山，但象玉虚宫这样建筑规模庞大的庙观却再也无法恢复原貌了。武当山全真道士的人数和庙里香火也远非昔日那样的兴旺了。这时，由于经过战争的和摧残，全真派道士们的素质显著下降，派系成分有了混杂。道士们昔日稳定可靠的生活基础发生了动摇，并且感到有“人口膨胀”的威胁。为解决这一现实矛盾，道士们开始不再单纯在宫观修练、生活，受邀在武当山一带民间从事各类庙会和祈福镶灾等斋醮活动。此时武当山道教音乐，由于“玄教乐章”

谱典的不断散失和传授逐渐失去连接而已不太完整；且名真高道日渐稀少，道家音乐已逐渐消失，武当山道教音乐在民间斋醋仪式中，有时也和民间乐班交替穿插演奏。

清中叶、川、鄂、陕的白莲教失败，祸及到武当山庙观，使山上道上所剩无几。

后幸存归山的道士也屈指可数。为求生存，不同派系的道门中人逐渐放弃门户之见，加之道教音乐原已开始衰颓各家各派的曲调，唱腔与曲牌都掺杂到统一的道教音乐中，用于庙内和民间的斋醮活动。

这时，武当山大庙的道士经常出入民间从事斋醮活动，子孙庙的道士有的归随于大庙道士一同活动，有的则同各小庙道士或同民间从事“法事”的符箓道徒组成“伙居道”班子，也在民间承办一些小型“道场”；还有的小庙道士则沦落为乞丐沿门即兴唱着“道情”“莲花落”乞讨、化缘。——这种方式后来被乞丐们承传沿用下来。

这一时期内的可能情况是：由于道门中能从事音乐创作和传授“玄教乐章”的名真高道少得可怜，甚或没有；琵琶琴瑟之类的演奏技法较高的乐器已经没有或已无人担当，道教音乐的谱典和从事道教音乐的班体已很不全；在大量从事民间斋醮活动中，为了凑足场面，往往不得不增加一些同类乐器的数量，也不得不将一些伙居道和民间“玩友”们添补进来，并吸收了更多的民间乐曲，这样，不但更加迎合了民众的欣赏口味，也更增添了道教音乐的宗教艺术感染力。还为道士们廷伸了一些斋醮仪式的时间。这时武当山道教音乐虽然还怀念着它的正统时代，一旦有机会，道士们还要凑在一起煞费苦心地力图恢复他们的“玄教乐章”，但无情的现实使得他们所作的任何尝试都被宣告失败，他们不得不面对现实把民间音乐从作为配角的地位，上升为非之莫可的地位。

新生期

清末以降，国家不断受到外敌入侵，国内军阀割据烽火不息，人民处于水深火热之中。武当山的四方信徒们苦于囊中如洗，哪能跋山涉水来朝武当，只有“想山兴叹”罢了。这使武当山庙观香火更是每况愈下。庙观缺乏维修而不断倒塌；许多珍贵文物遭到军阀和地方民团、土匪的盗劫。二十年前后，由于人为破坏，南岩宫正殿和五龙宫

又遭焚毁。残喘在武当山的道士们这时唯有的生活出路是：一，指靠稀少的香火，二，亲自从事生产劳动，三，大量走向民间从事“道场”“法事”。

这一时期，武当山道教音乐在武当山一带仍很活跃。道士们不但能娴熟地将道教音乐和符箓、印、咒等法术用于斋醮活动中，而且还把武当内功、拳术也有机地利用融贯在里面。特别值得指出的是，川、鄂、陕、豫一带的民乐曲调、戏剧吹打曲牌与唱腔念白、民间杂技艺术，此时都已被武当山道教音乐成功地吸收和利用了起来。这种集各种民间艺术之大成的武当山道教音乐，非但没有丝毫减弱它的宗教色彩，反而由于它的丰富性和易接受性使武当山道教音乐在川、鄂、陕、豫和其他邻近地区民间又越来越流行起来。

清末至二十年前后，武当山地区民间一年四季庙会众多，加之天灾人祸的祈福求愿、避妖除邪，豪门大户操办丧事，都离不开请武当山道士来做各种“道场”。单是豪门大户操办丧事，讲排场的就要请百余名道士。一般也要请三五十名。这些“道场”，有条件的能做七至九天，少的则要做三至五天，盛况是可以想见。

斋醮活动的普遍流行，使得武当山道教音乐的演技越来越i旬。在不同的斋醮仪式中，在表演的手法上又各有侧重面。例如在丧期的“道场”中“行香取水”“抱庙”(或称“报庙”)“迎灵设位”“送神”“送灵”等，则侧重表现符箓印咒的巫祝之术。据说有本事的“高功”在灵堂配合道乐诵经念咒，至诚之时，孝家和观众能看到棺材打颤，这是因为感动了死者亡灵；至今武当道人回忆说，清末，武当高道马成环和赵必正二人，能一令牌打出土地神来。“放施舍”则是侧重表现吹、打、诵、唱之技。这时道教音乐中虽无琵琶琴瑟之类乐器，但乐器仍很丰富，打击乐器有：大饶、大钗、玄坛钗、五子、四子、三子、小钱钗、档子、手鼓、大鼓、山锣、五音锣、十音锣、手摇铃、木鱼、磐等:吹奏乐器有：三眼管、四眼管、笛管、大管、闷子、笛子、笙、萧等。同一吹奏乐器有时可增加若干数量以充实场面。在一个大型“道场”中，不包括诵经道士，往往乐班道士就达几十名，阵

容甚为壮观。道士们这时用的管早已不是古制，而安有便于吹响的“闷哨嘴”，管的声调很近似于小琐呐，吹奏起来具有浓厚而热烈的民乐味。“放施舍”是个极热闹的场面，道教音乐的演奏气氛既肃穆又奔放，给人以复杂的感受。

“甩饶”是武当山道教音乐在“放施舍”等大型吹打乐场面中最精采的一幕表演，“饶”状如钗、“甩饶”高手用的大饶有二尺一寸阔的口面，单面大饶也有好几斤重；而它扣碗小，把握难度大，一般人即是站着拍几下也会受不了。但拍饶的高手道士不但能在“道场”音乐法事中轻而易举地拍着它，当观众多，演奏兴致浓的时候就会亮一手“甩镜”的绝技：将一面大饶猛地从手中旋抛至数尺高的空中，继而趁它落下之际又猛然抓住继续拍奏，过一时再将另一面大饶如法抛出又接回拍奏。演的来了劲还双并交叉甩、从跨下甩、从腰后甩。形成的套数有：凤凰单展翅、黑虎钻档、背后接、雪花盖顶、枯树盘根、左偏马、右偏马等。套数不管怎么多怎么难，总要耍在点子上，拍在点子上，和整个音乐配合得十分和谐，绝不“乱套”。

“甩饶”这一绝技是武当山道教音乐在新生期里的骄傲产物。而在武当山道教音乐的正统期里它是不允许也绝不可能存在的。因为，尽管它演技很高，但由于具有民间杂耍、逗趣的“俗气”，必然有失道教应谊染的肃穆的宗教气氛和全真道派所要表现的超凡、清高的道风仙质。但它确又是武当山道教音乐在它生存、适应、发展中的必然。“甩饶”绝技是武当山道士长期深入民间，从民间杂技的甩草帽、甩球、甩盘子的表演中受到启发，并结合武当拳法、器械的招数套路特点，再结合音乐的节奏旋律而形成的独特的武当山道教音乐表演技艺。

另外，在丧事的“道场”中“敬表”“跑桥”和“破狱”等科仪，又是道教音乐的各种演技最全面表现的时候，也是侧重显示“高功”们全面技能的时候。

这一时期，武当山道教音乐在吹打乐和诵念的曲调上也有了较大的演变，除它固有的宗教色彩和一定的斋醮仪式程序没有大的改变外，其曲调有些被简化、有些则充实了。现被自然淘汰而用民间音乐和戏剧曲调所代之所充实了。现在，我们所能听到的武当山道士(包括谷城道士)的各类诵经曲调，大多都掺杂有陕、鄂、像等地方戏曲的韵腔。今天武当山道教音乐吹奏曲中的“小开门”“万年花”“大开门”则完全是戏曲曲牌；“发擂”中的尾声音乐，也是借用的戏剧“三元”曲牌调子。打击乐“丝绵系”则是流行在陕、鄂、像交界地区的戏曲闹台调。还有“对口曲”“武曲”，则是民间喷呐常用的曲牌。

清末至，武当山道教更加衰微。这一历史时期，武当山宫观庙宇再没有统治者拨专款维修，而还展遭破坏，但由于民间信徒的大量募捐、上“功德”，终使许多古建筑和大量珍贵文物及武当道教音乐得以保存下来。

纵观武当山道教音乐在历史演变中的三个时期所呈现的各个不同特征，我们可以认为：一、武当山道教音乐作为产生在中国社会中的一种宗教音乐艺术，必然受到中国社会政治经济的制约。社会政治经济的变革使得它为求生存也不得不进行变革。但无论怎样变革它始终保持着自己的宗教特色。二、武当山道教音乐作为带有派性和地域性的宗教音乐，既保持有和其他道教音乐所具有的共性，也具有明显的个性。由于全真教派和武当山在特定历史条件下的地位和影响，使武当山道教音乐保持的正统期时间相当长，在正统期里道家音乐又占有相当地位；它向民间音乐靠近的时期晚，但靠近的迅速；尤其在向民间音乐靠近的同时，还把民间各类艺术也成功地迅速地吸收借鉴过来，形成了自己独具风采的而貌。三、武当山道教音乐作为民族音乐的一种独特的音乐艺术，作为在中国民族艺术沃上L滋生起来的宗教音乐艺术，它和民族民间各类艺术、它和民族民众的欣赏习惯，始终有着“割不断、理还乱”的密切关系。

新中国成立以来，由于'“左”的路线不断干扰，武当山道教音乐这一宝贵的民族文化

遗产没有得到应有的珍视，使它几乎濒临失传。今天，随着党和国家对宗教信仰自山的落实，国家有关部门和一些仁人志士对道教音乐这一宝贵遗产采取了紧急挖掘和抢救措施，可以相信在不久的将来，武当山道教合乐还会以它那丰富的表现手法和精湛的表演艺术以及壮观的演出场面，展现于民族音乐艺术之林。