人事任命通知范文3篇

实名制⼈员管理通知

县直各机关、事业单位：

根据⾃治区对开展实⾏编制实名制管理⼯作要求及《中共**县委办公室、**县⼈民政府办公室关于事业单位编制实名制管理⼯作的实施意见》(永党办发〔2007〕46号)⽂件，我县编制实名制管理⼯作从去年12⽉份开始，⽬前已进⼊事业单位编制实名制在职⼈员信息采集⼯作阶段。为进⼀步加强我县机构编制管理，确保我县编制实名制⼯作的顺利实施，现将有关⼈员信息报送事项通知如下：

⼀、编制实名制⼈员信息填报的范围

编制实名制管理信息填报⼯作的范围：**县县委、县⼈民政府直属事业单位(除承担⾏政管理职能的交通局、⽂化⼴播电视局和地震局机关外)，县直各部门所属事业单位。⼆、报送时间

**年7⽉9⽇－7⽉13⽇(后附各部门报审时间安排表)。三、有关要求

1、开展编制实名制管理⼯作，⽬的是将各部门编制与⼈员⼀⼀对应起来，把编制落实到具体⼈。上报⼈员管理信息表就是确定各部门在编⼈员和⾮在编⼈员，因此各部门要深刻认识编制实名制管理的重要意义，严格按照核定的编制及编制结构⽐例确定⼈员岗位，特别是超编单位⼀定要按照编制数明确在编、⾮在编⼈员名单。

2、⼈员管理信息表报送前要经本单位研究决定，领导确认签字、盖章，经主管部门审核同意后(直属事业单位直接上报)报县编制实名制管理领导协调⼩组。经审核确认后，由编办指派专⼈将⼈员信息录⼊“在编⼈员基本信息库”和“⾮在编⼈员基本信息库”，并汇总上报区、市有关部门。

3、信息表中所填⼈员必须是本单位正式国家⼲部、职⼯，借调和临时聘⽤⼈员不填报。

4、⼈员管理信息表填写过程中，如遇涉及本单位编制、⼈员⾝份、占岗情况等问题时，要及时与组织、编制、⼈事部门进⾏联系，问明情况再⾏填写，避免⼈员编制或其他情况错填的现象发⽣。5、信息表中所填⼈员⾝份为⼲部的以组织部门认可的为准。

6、为了整个信息表报审有序，请各单位务必按照规定的时间指派专⼈进⾏报审，并携带单位的《机构编制管理证》。7、为了规范信息表的填报，表格使⽤A4纸张打印(表1－5)，各单位有条件的情况下可以在“**县政府公众⽹”下载表格或携带“U盘”到编办拷贝表格。

8、各单位在编制实名制管理⼯作中，要做到定编定岗到⼈，不得混编混岗，更不能轮流上岗。对陶乐分流⼈员，也要纳⼊实名制管理，并逐年消化安置(三年内完成)。在⾮在编⼈员和“政策性超编”⼈员未分流安置结束前，各单位不得调⼊和新招录⼯作⼈员。

观剧诗与明清之际⽂⼈的“⾃我认同”

摘 要：⽬前学界对明清之际⼠⼈⼼态的探讨，多以“遗民”或“贰⾂”的⾝份进⾏归类，但“遗民”⾝份并不能等同于“遗民⼼态”，这种概念先⾏⽽形成的⽂⼈集体意识⽆形中简化了其易⿍之际的焦虑。⽂⼈在观剧及与伶⼈交往时，曾⽴⾜于重建“⾃我认同”的⼼路历程，将易代之感融⼊观剧诗中，其中既有⾃饰的倾向，⼜有不⾃觉的⼼灵写照，均依托于戏曲发展的成熟，进⽽形成了明清之际观剧诗的独特之处。

关键词：观剧诗；明清之际；⼠⼈⼼态

作者简介：李碧，⼥，⾹港浸会⼤学博⼠研究⽣，从事清代⽂学与⽂化研究。中图分类号：I207.209 ⽂献标识码：A ⽂章编号：1000-7504（2016）03-0131-07

⽬前学界对明清之际⼠⼈⼼态的探讨1，多以“遗民”或“贰⾂”的⾝份归类，需要注意的是，“遗民”或“贰⾂”⾝份不能等同于“遗民⼼态”或“贰⾂⼼态”。仔细考察他们⼼态变化的过程，不难发现，“仕”、“隐”、“佛”等⼈⽣选择都关涉到⽂⼈⾯对易代⽽进⾏重新“⾃我认同”（self-identification）2的⼼路历程，这种变化是渐进的、迂曲的、多样的。在对易⿍之际⽂⼈⼼态的皈依问题探讨的过程中，⼀直被忽略的⼀种题材便是观剧诗3，事实上，这些⼼路轨迹投射在戏曲上，形成了明清之际观剧诗独有的意涵。观剧诗作为戏曲接受的⼀种重要⽅式，不仅记载了演出情况，更重要的是揭⽰了⽂⼈⾯对易代⽽产⽣的⼼理变化。笔者试选取两个视⾓切⼊：⼀是易代之际的⽂⼈观剧，明代戏曲已⾄成熟，⽂⼈不仅介⼊戏曲创作，还多豢养家班，此时的戏曲与⽂

⼈的关系更加密切，为⽂⼈借观剧以抒发易代之感提供了基础；⼆是⽂⼈通过与伶⼈的交往触发易代之感，此时的伶⼈已不再局限于戏的圈⼦，⽽是成为⽂⼈的“知⼰”，⽂⼈⼼向往之的“侠”、“佛”、“道”等形象通过戏曲创作展现出来，通过伶⼈的演绎，与⽂⼈⼼境产⽣情感共鸣，更深化了“⼈⽣如戏”的感慨。由此反思⽂⼈为何借观剧以抒情，以及这种情感投射如何进⾏表达，这既是明清之际观剧诗的独特之处，同时⼜超越了戏曲史的意义，其中蕴含着深刻的⽂⼈⼼态史的⽂化内涵。⼀、世变记忆与史中的⾃我

“甲申之变”是历史上的⼀个坐标，⾃此“如何⾯对⼈⽣际遇，如何应世，以什么样的⼼态应世”，成为知识分⼦阶层不得不做出思索与选择的问题。以往学者对明清之际⽂⼈⼼态的转变已有⼀定的研究成果，多集中在⽂化史、社会史⽅⾯。笔者将以观剧诗作为⽂⼈⼼路转变的载体之⼀，再观世变之际⽂⼈的处世⼼态。

“⽂坛宰相”钱谦益（1582―1664）的观剧诗中记载了从歌舞升平到甲申之变，再到隐忍以图复明的⼏度变化。晚明时的钱谦益曾为风流才⼦，他的⽣活中⼜往往伴随着世事变迁、宦海沉浮、情感经历，这些都是其⼼态不断变化的动因。崇祯元年（1628）钱谦益迁礼部侍郎，同年⼗⼀⽉即被问罪⾰职。[1]（P17-18）从钱谦益观徐锡胤家班演剧中可探知⼀些他对⼈⽣、对世事的思索，《冬夜观剧为徐⼆尔从作》中写到“⼈⽣百年⼀戏笥”、“郭郎鲍⽼多憔悴”[2]（卷9）等句，此诗作于崇祯⼆年（1629），钱谦益在观剧时将⼈⽣思考融⼊戏中。⼗余年后，时移世易，徐锡胤虽贵为永康侯徐忠第九代袭爵继承⼈，亦难逃明朝衰亡之祸，其家班于崇祯⼗三年（1640）遣散。钱谦益再作诗⿎舞徐锡胤：“灯残⽉落君需记，赢得西斋⼀炷⾹。”[2]（卷9）可见钱谦益⼼中还是对明朝抱有希望，即便“灯残⽉落”，⼏近灭亡，也要留下⼀点星星之⽕。

明朝积重难返，钱谦益在经历了崇祯与弘光时两度为朝廷效⼒都未能挽回颓势的情况下，不得不接受易⿍的事实。顺治初年（1644），钱谦益再游杭州，其《西湖杂感》（之⼆）既融合了记⾏与演剧，⼜深⼊到⼉⼥之情与家国之感，层次分明，意蕴深刻。诗云：

潋滟西湖⽔⼀⽅，吴根越⾓两茫茫。孤⼭鹤去花如雪，葛岭鹃啼⽉似霜。油壁轻车来北⾥，梨园⼩部奏《西厢》。⽽今纵会空王法，知是前尘也断肠。[3]（P91）

《西厢记》是经典的才⼦佳⼈⼤团圆剧⽬，诗⼈在驱车的路上却觉“孤⼭”、“鹃啼”、“花如雪”、“⽉似霜”，都是凄冷孤寂的意象，显然其⼼境不在于戏。崇祯⼗三年钱谦益曾携柳如是到杭州旅居了⼀段时间，此时故地重游，借《西厢》之戏追忆往昔，但这追忆并未局限于⼉⼥私情，尾联的“空王法”与“断肠前尘”更带出了家国之感，钱谦益⾃知⼤局已定，世变带给⽂⼈的苦痛即便再刻⾻，也都是前尘往事了。钱谦益的故国之⼼在⼊清后念念不忘，尽管曾不得已⽽仕清，但辞官后仍与归庄等⼈密谋复明。顺治⼋年（1651）时，钱谦益所作的“休将天宝凄凉曲，唱与长安筵上⼈”，“垂⾦曳缕千千树，也学梧桐待凤凰”[3]（P128，P124）等句都意在讽刺龚⿍孳出仕新朝，有悖⽂⼈⼀⼼追寻的“忠”与“义”。

同样位列“江左三⼤家”的吴伟业（1609―1672），也以⽭盾的⼼态出仕新朝，历来备受争议，钱谦益正因有过类似的经历，才能够理解吴伟业的痛楚所在：“谁解梅村愁绝处？《秣陵春》是隔江歌。”[3]（P523）《秣陵春》是吴伟业借离合之情展现易代⼠⼈的⽣存状态与故国之思的作品，诗中的“隔江”援引“隔江犹唱《后庭花》”之句，同时⼜与《秣陵春》⽂本之间形成互涉。再作进⼀步思考，结合当时的情况，⼜可理解为暗指明、清之分野，既是“隔江”，⽂⼈的⽴⾜点当在江的两岸，⽆论站在哪⼀岸，都不违背⽂⼈“守节”的传统思想，但钱谦益、吴伟业等⼈却是两岸都站，这种对“礼”的违背恰是⾯对世变⽂⼈作出抉择时⼼灵上的最⼤痛楚。钱谦益在此诗中将这种⽭盾道出，既是“理解之同情”，更是⾃我的⼼灵解读。

⾯对易代，龚⿍孳（1616―1673）与钱谦益的⼼态同中有异。龚诗中有“歌舞场中齐堕泪，乱余忧乐太⽆端”[4]（卷17）之句，可知观剧之时，场中之“乐”与乱世之“忧”形成鲜明反差，忧乐⽆端，⼈⽣如戏，⽅引起观者情感共鸣⽽“堕泪”，这种世变的感慨是龚诗与钱诗中都有的。崇祯末年（1643），龚⿍孳在观演《⽟镜台》传奇所赋诗句中⼜有“征歌骂座原同调，不⽤⾦⼈⼝铸铭”[4]（卷16）之语，他所指的“骂座”所为何事呢？诗中所⾔“同调”，⼜是与谁同调呢？这源⾃复社⽂⼈与阮⼤铖之间的恩怨，阮剧《燕⼦笺》演出时曾遭复社⽂⼈骂座、演员罢演。[5]（P404-431）此事发⽣于秦淮雅集时，龚⿍孳与复社公⼦、秦淮⼋艳过从甚密，其“同调”指的是与复社并肩的政治⽴场。骂座之事在明清之际演剧时发⽣多次，黄宗羲亦有“落⽇歌声明⽉骂，不堪重到圣湖来”[6]（11裕P223）之句，并⾃注：“昆铜在西湖，每⽇与余观剧，⽉夜扼腕时事，骂不绝⼝。”表⾯上看，龚⿍孳是更强烈地怀恋故国，但在实际⾏动上，不同于钱谦益辞官意图复明，不同于黄宗羲易代后隐居决不出仕，龚⿍孳⼊清之后累迁左都御史，再谪再起，复都宪，终晋刑、兵、礼三部尚书，“仕”成为了他重建⾃我认同的选择。这种⼼态的转变在其观剧诗中亦有所体现，下⾯列举⼀组观剧诗词中的句⼦进⾏分析：

吴苑莺啼苑上春，⼀丝⾦缕遏梁尘。（《春⽇观胡⽒家伎席中作》之⼀）[4]（卷41）亭亭束素⽴春云，难捉留仙蛱蝶裙。（《春⽇观胡⽒家伎席中作》之三）[4]（卷41）不分风中三⽉柳，吹将珠串⽐莺梭。（《观螺浮侍史龙梭演剧戏赠》之⼆）[4]（卷42）紫丝围⾥春长住，不许流莺唤便归。（《胡⽒斋中观剧》之⼀）[4]（卷42）

不待悲秋，春夜销魂绝。（《蝶恋花·和苍岩、西樵、阮亭、蛟门，饮荔裳园演剧》）[4]（诗余，卷4）

这些诗词均为⼊清之后所作，从中不难看出，龚诗中反复使⽤“春”的相关意象，时⽽辅以“莺”的动作，动静之间相映成趣，春天的柳、春天的云都透露着明媚的⾊彩，才使得诗⼈倍感“春夜销魂”，更希望“春⽇长住”。诗歌中融情于景的传统由来已久，龚诗中的春景有实写，有虚写，⽆论虚实，与钱谦益的“花如雪”、“⽉似霜”、“两茫茫”的⼼境是截然不同的。

此类观剧诗的创作，其关注的焦点并不是戏曲本⾝，⽽是借戏抒怀，即由戏曲故事或演剧活动触发内⼼的易代之感，通过观剧诗的创作表达出来，使此时的观剧诗成为⽂⼈重新建构“⾃我认同”的途径之⼀。⼆、借伶抒怀及其背后的⽂⼈⼼绪

⾃古伶⼈多出⾝贫苦，社会地位不⾼，凭借演剧唱曲谋⽣糊⼝。⾃明代始，戏曲家班在江南地区陆续出现，许多家班主⼈是当时著名的⽂⼈，⽂⼈间交游、唱和、燕集时多伴随伶⼈演出，伶⼈与⽂⼈的交往逐渐频繁。明清之际社会动荡，开始出现了⼀种特殊的现象，即男伶（多为男旦）伴随⽂⼈游历于城市间，或为求官，或为避世，或单纯的旅⾏，⽬的不尽相同。在⽂⼈与伶⼈交往的过程中，家国之感依然存于⽂⼈⼼间，因伶⼈演剧或与伶⼈的交往所触发，在观剧诗中体现，这种易代情怀有的是⾃觉性的表达，有的是不⾃觉的流露。

这⾥⾸先涉及中国⽂学中“游”的传统，龚鹏程在《游的精神⽂化史论》中曾论及：“唐以后，宋元明清，⽂学分为两途：⼀种是知识分⼦游官者所作；⼀种却是民间歧路⼈，⾛江湖说唱者的作品。前者表现在诗、词、古⽂等⽅⾯，后者表现在戏曲、⼩说及讲唱⽂学等⽅⾯。”[7]（P232）从男伶伴随⽂⼈游历的现象来看，明清之际这两条“游的⽂学史”的路径出现了合流的情况。这种现象发⽣的动因主要有以下⼏⽅⾯。其⼀，从男旦的⾓⾊特点来看，是以男性扮⼥⾊，兼具了刚健与温柔的双重性格，能够实现⽂⼈⼼中“英雄与美⼈合⼀”的理想⼈格形态，正如王韬《瑶台⼩录》中的定位：“南朝⾦粉，徒揽愁怀；北地胭脂，空劳梦想。京洛绮纷之地，E童婉娈之场。争妍取怜，别标风格。所谓赏识于牝牡骊黄之外，品题在须眉⼱帼之间。”[8]（P329）其⼆，易代之际，伶⼈中亦有不乏⽓节者，除上⽂提到的罢演《燕⼦笺》外，还有苏昆⽣、柳敬亭等著名艺⼈也是⼼怀故国，浪迹于天地间，王韬诗⽈，“⽓⾃清华韵⾃娇，天⽣典重似琼瑶。涂脂百倍齐梁语，风味谁知近六朝”[8]（P344），极赞伶⼈⽓节。其三，清初的⽂化政策严禁狎妓⽽不严禁狎优，“凡⽂武官吏宿娼者，杖六⼗。挟妓饮酒，亦坐此律。若官员⼦孙宿娼者，罪亦如之”[9]（卷33），“京官挟优挟妓，例所不许；然挟优尚可通融，⽽挟妓则⼈不齿之”[10]（P53）。因此，在上述历史条件的铺陈下，⽂⼈通过观剧建⽴起与伶⼈的交往，将易代之际或苦闷、或淡然、或期许等多种情愫投射于此。

顺治⼋年（1651），龚⿍孳回京复官，名伶王紫稼（1622―1654）随龚⿍孳北游京师，⽂⼈豪客纷纷为其倾倒。前⽂提到钱谦益为王紫稼送⾏所作⼗四⾸绝句中，第⼆⾸是最值得关注的：

官柳新栽辇路傍，黄衫⾛马映鹅黄。垂⾦曳缕千千树，也学梧桐待凤凰。[3]（P124）

这⾸诗以为王郎送⾏为由，实际上写到了两个⼈，诗中⾃注云，“时闻燕京郊外夹路栽柳”，可见前两句写的是龚⿍孳复官路上京郊柳⾊，龚⿍孳是“梧桐”已经待到了“凤凰”，⽽眼前的王紫稼即将追随龚⿍孳⽽去，若将其视为“梧桐”，那么龚⿍孳也可视作王紫稼等待的“凤凰”，且有此组诗第七⾸钱谦益⾃注：“王郎云：此⾏将倚龚太常。”龚⿍孳和王紫稼可以说是不同层⾯的“梧桐待凤凰”，那么诗中为何说“也学梧桐待凤凰”呢？“也学”表⾯上看是在写王紫稼依附龚⿍孳，更深⼀层的是，此时的钱谦益已经辞官，正在积极联络抗清⼈⼠，意图复明，由此可以推测，钱谦益在此借送别王紫稼意在隐晦地讽刺龚⿍孳出仕清朝⼀事。这组诗中的第九⾸是王紫稼与侯⽅域家伎合演《邯郸梦》，诗云：

《邯郸》曲罢酒⼈悲，燕市悲歌变《柳枝》。醉觅荆齐旧徒侣，侯家⼀妪⽼吹}。[3]（P126）

《邯郸梦》是汤显祖从主情到悟道的最后转变，这部戏中男⼥之情已经不是核⼼，⽽是吕洞宾将卢⽣度化成扫花仙⼈，与世俗纷扰划开界线，这部戏在明清之际颇受⽂⼈关注，⽤以寄托⼈⽣⽆常的感慨。此时钱谦益观《邯郸梦》也颇有此意，从戏曲曲⽬的选择就已暴露了诗⼈思绪情感的出发点，但诗⼈不直接抒发⾃⼰的⼼绪，⽽是令伶⼈演出《邯郸梦》，看似是观剧之感，实则是胸中真情的投射与转移。第⼆句中“悲歌”之情⼜发⽣了转变，转成了《柳枝》这⽀曲⼦，在元诗中亦有《柳枝曲》：“朝垂⾦门⾬，暮拂⽟阑风。飞絮⾼⾼去，枝叶在深宫。”[11]（P374）可知此处转换曲⼦，再次暗指龚⿍孳北上复官之事。诗中提及的侯家伶⼈就要结合组诗的第⼗⾸来看：

凭将红泪裹相思，多恐冬哥没见期。相见只烦传⼀语，江南五度落花时。[3]（P126）

侯⽅域家两代昆班，明清易⿍之后被遣散，侯⽅域本⼈卒于顺治⼗⼀年（1654），侯⽒家班散后冬哥不知所踪。诗中可见钱谦益与冬哥交往颇深，从钱谦益的⽴⾜点在江南，⼜希望王紫稼有机会见到冬哥的话帮他传递消息来看，冬哥很可能也去了北⽅。钱谦益能够结识冬哥，主要还是因为侯⽅域，侯⽅域与阮⼤铖势不两⽴，且坚持抗清直⾄⽣命结束，钱谦益在朱由崧称帝后上书为阮⼤铖鸣冤，清军兵临城下时⼜开城迎降，⼆⼈看似完全不同的政治⽴场，实则是对“节”的不同解读。正如张仲谋所⾔：“主动请降则可保⽣齿，⾎战到底则全城遭屠，对这两种⽅式⼏乎⽆法⽤⼀种统⼀的价值标准去衡量。”[12]（P228）表⾯上⼀个被⼈称颂，⼀个遭⼈诟病，实则侯、钱⼆⼈的⼼态是有相通之处的，因其对如何守节的⽅式选择不同，形成了⼆⼈不同的⼼路。

王紫稼到北京后，曾与吴伟业相遇徐F⼆株园，吴伟业所作的《王郎曲》⼀诗颇受瞩⽬，后来的《徐郎曲》、《李郎歌》等都有效仿此诗的痕迹。此诗中有些句⼦值得细细品读：“最是转喉偷⼊破， ⼈断肠脸波横”，“王郎三⼗长安城，⽼⼤伤⼼故园曲”，“只今重听王郎歌，不须再把昭⽂痛”。[13]（上裕P283-284）第⼀句是王紫稼歌唱时的⼀个转调，转调之后唱的是⼀⾸悲歌，达到的艺术效果是使⼈流泪断肠。第⼆句明确了王紫稼三⼗岁时候北游长安，所唱的是“伤⼼故园曲”，当时龚⿍孳亦在场，《王郎曲》后附了龚⽒⼀⾸⼝号，恰与此句的意涵相呼应：“蓟苑霜⾼舞柘枝，当年杨柳尚如丝。酒阑却唱梅村曲，肠断王郎⼗五时。”[13]（上裕P284）“⼗五”和“三⼗”两个时间点恰好是明清易⿍和龚⽒北游复官的时间，这并不是巧合，吴伟业与龚⿍孳⼼有灵犀地借⽤王紫稼的⾏迹作为⾃⼰抒怀的切⼊点，“伤⼼”与“肠断”已不是吴、龚⼆⼈看王紫稼演唱时候的⼼情了，⽽是吴、龚⼆⼈易⿍之际的⼼情，第三句诗把诗⼈的⼼绪从回忆拉回了现实，“不须再痛”是诗⼈⼼灵上新的情感定位。因此将《王郎曲》这⾸诗中描绘伶⼈曼妙姿⾊与伎艺的成分剥离开，可以发现诗⼈⼼路的变化，诗⼈通过王郎⼗五年前和⼗五年后的今昔对⽐，实际上想表达的是⾃⼰⼼路的转变。

另⼀组颇受关注的是陈维崧（1625―1682）和徐紫云（1644―1675）的交往，⼆⼈之间惺惺相惜的情感历程⼀直颇受关注。陈维崧将紫云视为知⼰的原因，在《徐郎曲》中或可作进⼀步解读：“请为江南曲，⼀唱江南春。江南可怜复可忆，就中仆是江南⼈。”[14]（卷12）从画⾯的观感上看，当时紫云在为陈维崧唱曲，曲⼦的内容涉及江南，⽽陈维崧听此曲的时候，感受的不是曲中的江南，⽽是记忆中的江南。陈维崧少年时为翩翩公⼦，⽣活优渥，听这⾸江南曲时却已寄居⽔绘园，⽣活漂泊，仕途渺茫，其⼼中的怅惘可想⽽知，这些⼈⽣变故都因易⿍⽽起，因⽽诗⼈感叹江南年年春如旧，但物是⼈⾮⼼境不似当年，诗⼈留恋的是记忆中的江南，叹息的是⾃⼰的遭际。伶⼈通过动⼈的演唱，引起听者共鸣，勾起世事变化⽆常的飘零之感，将⾃⼰的⼼境投射到所听之曲、所观之剧中。

康熙七年（1668）陈维崧决定北游求官，并带徐紫云随⾏，在经过邯郸道上的吕洞宾祠时，陈维崧请紫云演唱《邯郸梦》，并⾃填《满江红》⼀⾸：

丝⽵扬州，曾听汝、临川数种。明⽉夜、黄粱⼀曲，绿醅千瓮。枕⾥功名鸡⿅塞，⼑头富贵麒麟冢。只机房、唱罢酒都寒，梁尘动。 久已判，缘难共。经⼏度，愁相送。幸燕南赵北，⾦鞭双控。万事关河⼈欲⽼，⼀⽣花⽉情偏重。g两⼈、今⽇到邯郸，宁⾮梦。[15]（卷11）

这⾸词表⾯上看似在写紫云，实则有更深⼀层意味。《邯郸梦》是典型的神仙度化剧，个⼈情感并⾮此剧主题。陈维崧从追忆曾听紫云演唱临川诸剧谈起，⼊笔写到的是“黄粱”与“枕”两个引剧中主⼈公卢⽣⼊梦的意象，戏中的功名富贵都由鸡、驴等周边事物假扮，陈维崧也随着黄粱卧枕⼀起⼊梦，⼀起经历了梦中的⼈⽣起伏。梦境结束，也就是曲⼦终了，陈维崧⾯前酒已冷，“梁尘动”，酒冷实写演唱时间之长，同时⼜暗⽰这场梦之久，梁上的尘⼟实写是因歌喉嘹亮⽽振动，同时暗合汤显祖的诗：“⽆情⽆尽恰情多，情到⽆多得尽么？解到多情情尽处，⽉中⽆树影⽆波。”[16]（P531）汤诗也在谈“情”与“悟”的关系，⾃认为⼼如⽌⽔，才会“⽉中⽆树影⽆波”，化⽤了“仁者⼼动”1的典故。陈维崧在此也是同样笔法，之所以会观察到梁上尘动，是因为⾃⼰的⼼在动，即⼼境在变化之中。因为此⾏陈维崧是为求官⽽北上，但听到紫云唱《邯郸》的时候，⼼绪⼜发⽣了变化，⽆论此时陈维崧⼼中是否仍那么看重功名，这与《徐郎歌》中追忆江南的情怀已经不同了。上阕的“梁尘动”呼应了下阕的“⼀⽣花⽉情偏重”句，《邯郸梦》中吕洞宾要度化卢⽣做扫花仙⼈，佛家⽤语中的花借指凡尘种种，所谓“繁花世界”[17]

（P562），卢⽣要扫尽花，即是将世俗的⼀切摒除，陈维崧的“⼀⽣花⽉情偏重”看似写与紫云的缠绵之情，实则是知道⾃⼰⼀⽣都摆脱不掉凡世间的种种，从易代伤怀到怀才不遇，再到仕途渺茫，他将⼼境变化归结为世事纠葛，最后化作⼀句“宁⾮梦”。可见陈维崧对徐紫云倾⼼，不仅仅是对其美貌和技艺的简单欣赏，更因紫云的演绎勾起了他对⼈⽣、对世事的思索，使得⼆⼈能够⼼灵相惜。

⽂⼈与伶⼈（男旦）的交往由来已久，但⽂⼈将男旦视为“知⼰”，并携伴同游于城市之间，这样的情况并不多见。笔者认为，⽂⼈与伶⼈之间关系的升温始于明清之际这⼀特殊的历史时期，且⽂⼈⾃⾝的境遇⽆论是顺或逆，与伶⼈都颇有患难与共之意。需要注意的是，⽂⼈与⼥伶之间的交往与男伶是不同的，明末⼥伶有的成为⽂⼈妻室，跳脱“伶”的⾝份，有的流落民间，即便与⽂⼈故友相遇，也不过是同情之作，但男伶始终保持“伶”的⾝份，⼜与⽂⼈⼼意想通，成为⽂⼈寄托家国之感的投射载体，⼆者形成“卿须怜我我怜卿”的共感状态。这不同于⼈类学或社会学领域对男风⽂化的认识，⽽是将这些史料视作⽂学作品并探问⽂⼈⼼迹才能得到的结果。三、⼠⼈⼼态与明清之际观剧诗的⽣成

“⽣成”本义为“⾃然长成”，本⽂指这⼀时期的观剧诗中除了呈现出传统的演出、演员、戏曲评点等内容外，还融⼊了⼠⼈⼼态的元素，⽂⼈的家国情怀通过观剧诗进⾏倾诉，同时构成了明清之际观剧诗的独特意涵。那么，观剧诗在易代之际如何成为⽂⼈寄托情感的载体，戏曲⼜以怎样的张⼒融合⽂⼈的这⼀创作举动，以及流露⽂⼈⼼绪的诗与戏是如何相互融通的呢？从时代背景来看，⽂⼈透过观剧诗所表达的世变记忆主要来源于这场惊天动地的“华夷之变”。这场变⾰不仅仅是朝代的更替，更打破了⽂⼈内⼼⼀直坚守和推崇的价值观念，⽂⼈⾃我价值的重构成为新的焦点。在重构过程中，“遗民”或“贰⾂”的⾝份不能简单地等同于⼠⼈⼼态，对⽂⼈⾃⾝来说，出仕新朝有主动选择与被动举荐之别，其中有主动出仕者，如龚⿍孳；有被动举荐者，如吴伟业；有苦苦求官不得者，如陈维崧，他们的易代之感不容易从其⾝份进⾏判断，但他们同时选择了将⼼迹的抒发与观剧听曲相结合，主要有两个原因：⼀是⾃饰倾向，⽂⼈⾯对易代统治的认同度是不⼀样的，⼊清后出仕者不便再过多地表达故国之思，隐逸者的崇明论调亦容易招致祸患，易代⼼迹的表达是较为敏感的话题，将其寄托于娱乐性较⾼的戏曲中，既可以写愤抒怀，⼜能很好地保护⾃⼰；⼆是明代中晚期开始，戏曲发展较为成熟，⽂⼈逐渐介⼊戏曲创作，与伶⼈间交往密切，因此并不是⽂⼈为了寻求抒怀的途径⽽贸然选择戏曲，⽽是戏曲的发展已经为⽂⼈提供了可靠的⼟壤。⽂⼈选择观剧诗来表达易代之感并不是群体性的⾃觉⾏为，⽽是在这⼀时代背景下，“易代”为⽂⼈⼼中共同的主题，充斥其内⼼情感的主流，在观剧吟诗时易于被激发出来，产⽣不⾃觉的共鸣。1

从诗与戏的融通性来看，张庚曾提出“剧诗”的概念，⼀指戏曲⽂本中的诗，⼆指“由诗到词，由词到曲”的⽂学传统[18]（P164-184），可见诗与戏本具渊源。正因明代戏曲的成熟，相关的戏曲批评也随之产⽣，观剧诗最初是这些戏曲批评中的⼀员，多是就戏论戏，或描绘演出场⾯。明代中后期⽂⼈开始将⾃⼰的际遇、⽣活中的失意等情感融⼊观剧诗中，使观剧诗所表达的意蕴更加多样化。观剧诗相对于戏曲⽂本及演出来说，是戏曲接受的载体，其产⽣是以演剧活动为契机的，所表达的内容是观者⾃由选择的，观者最容易与剧中故事产⽣共鸣的情感触发点也是观者⾃⾝感触较深的现实⽣活。明清之际⽂⼈⼼中最重要的轨迹便是如何调整⾃⼰的⼼态，观剧时与剧中情节相契合的⾃然⽽然多是易代之感，或愤懑，或彷徨，或希冀，戏曲中的故事往往是超出⽂⼈⾃⾝经历之外的，因此为⽂⼈提供了更⼴阔的视⾓来对历史进⾏重新审视和思考，当各种情愫通过戏曲故事再次被唤起时，不仅更加明确了⾃⾝情感的出发点，同时也作出了更深⼊的对⼈⽣遭际、对政权更替的思考。此时的观剧诗因戏⽽⽣，以⽂⼈⼼路为情感基点，⼜超越了戏曲故事本⾝，落脚于对易代之感的表达。

从戏曲的张⼒来看，⼀⽅⾯戏曲选材丰富，不仅可以追溯和还原历史，还可加⼊艺术想象，这种“追忆”的⽅法2为观者提供了

⼼灵超越的空间，或出仕者，或隐逸者，都可在历史长河中寻找到⾃⼰所推崇的⼈物原型，将⾃⼰的情感投射其中，形成古今对话；另⼀⽅⾯戏曲的流播范围⼴泛，演剧活动频繁，已经成为⽂⼈休闲⽣活的⼀部分，加之明代家班兴盛，伶⼈与⽂⼈的交往⽇益密切，戏曲与⽂⼈⽣活相互渗透，成为寄托情感要求信⼿拈来的载体，因此⽂⼈的易代⼼迹呈现在观剧诗中既有对戏剧的诠释，⼜有通过与伶⼈的交往侧⾯流露，以及戏曲演出在曲⽬选择上的灵活性和主动性，等等，使得这些情感散见于观剧诗的字⾥⾏间，看似都在写戏，整合出来以后⼜会发现其⼼路变化的轨迹。

从观剧诗的特殊性来看，记录⿍⾰前后⽂⼈⼼路的转变过程，是明清之际观剧诗的与众不同之处。⽂⼈在创作⼿法上采取了借剧抒怀、借伶抒怀等⾃饰⼿法，这些抒情的⽅式较之前晚明观剧诗的⾊彩明丽，抑或较之后康雍时期观剧诗中抽离⾃⾝、直接叩问历史都不同，明清之际观剧诗的表达极为隐忍，⽆论是苦痛还是渴望，都先投射在他者⾝上，以期形成共感，进⽽建构⾃我⼼灵的超越。这种创作⼿法及蕴含的情愫在定⿍之后，清代百余年的盛世中都未再出现，直到晚清民初，再遇乱离之际，⽅勾起⽂⼈对明清之际的再想象。

综上，将易代之感融⼊观剧诗中，是明清之际⽂⼈创作观剧诗的独特之处。这种情感来源于时代变⾰，得益于戏曲发展的成熟，寄托于观剧诗的创作之中，有的怀有⾃饰的创作动机，有的是不⾃觉的⼼灵写照，这些⼼迹散见于观剧诗中形成繁星点点之光，将这些⼼迹整理出来便勾勒出⼀条银河，成为连接诗与戏、戏与⽂⼈⼼路的双重纽带。参 考 ⽂ 献

[1] 葛万⾥：《清钱牧斋先⽣谦益年谱》，载王云五：《新编中国名⼈年谱集成》第13辑，台北：台湾“商务印书馆”，1981.[2] 钱谦益：《牧斋初学集》，《清代诗⽂集汇编》影印本.[3] 钱谦益：《牧斋有学集》，上海：上海古籍出版社，1996.[4] 龚⿍孳：《定⼭堂诗集》，《续修四库全书》影印本.

[5] 康保成：《〈燕⼦笺〉的被罢演与被上演――兼说⽂学的“测不准”原理》，载康保成：《中国戏剧史新论》，台北：“国家”出版社，2012.

[6] 沈善洪：《黄宗羲全集》，杭州：浙江古籍出版社，2005.[7] 龚鹏程：《游的精神⽂化史论》，⽯家庄：河北教育出版社，2001.

[8] 王韬：《瑶台⼩录》，载《清代传记丛刊》第88册，台北：明⽂书局，1985.[9] 三泰：《⼤清律例》，《⽂渊阁四库全书》影印本.[10] 何刚德：《春明梦录》，上海：上海古籍出版社，1983.[11] 顾嗣⽴：《元诗选》，《⽂渊阁四库全书》影印本.[12] 张仲谋：《贰⾂⼈格》，武汉：长江⽂艺出版社，1996.

[13] 吴伟业：《吴梅村全集》，李学颖集评标校，上海：上海古籍出版社，1999.[14] 徐：《本事诗》，光绪⼗四年徐⽒刻本.

[15] 陈维崧：《迦陵词全集》，《续修四库全书》影印本.[16] 汤显祖：《汤显祖诗⽂集》，上海：上海古籍出版社，1982.[17] 丁福保：《佛学⼤辞典》，北京：⽂物出版社，1984.

[18] 张庚：《关于剧诗》，载《张庚戏剧论⽂集（1959―1965）》，北京：⽂化艺术出版社，1984.

中国诗歌:诗⼈的通⾏证,还是墓志铭?

90年代后，中国诗歌遭遇了⽅向问题

“把青海变成⼀个诗的海洋。”青海省副省长吉狄马加4⽉16⽇在国务院新闻办公室召开的会上，对全世界的爱诗者发出了邀请。

青海这个地处内陆⾼原的省份正试图成为中国最浪漫的省份。今年8⽉7⽇⾄8⽉10⽇，青海将举⾏⾸届青海湖国际诗歌节。吉狄马加副省长从政之前是⼀位诗⼈和作家，他⼼中的梦想是誓把青海湖这次诗歌狂欢与意⼤利圣马⼒诺国际诗歌节、德国柏林诗歌节齐名。新诗的90个春秋

在青海着⼒准备诗歌艺术节的这⼀年，新诗或者说⽩话诗，迎来了⾃⼰的第九⼗个春秋。1917年《新青年》发表胡适的⽩话诗歌，⼀般被认为是中国新诗诞⽣的标志。

新诗诞⽣那天起就遭受着争议，直到今天的某些诗歌研讨会上，学者们仍然为“新诗有没有传统，有没有合法性”⽽争论。作家郑敏就认为：“新诗没有传统，因为她到今天也不是⼀个成熟稳定的⽂体，⽽是⼀类诗歌的统称。”

⼀个年过九⼗，仍然被认为没有传统的⽂体创造了⾃⼰的经典，整理90年来的优秀作品，本⾝就可以编成记录中国90年来经历之⾟酸与光荣的史书。

尽管在去年冬天，诗歌由于“梨花体”和“朗诵会诗⼈脱⾐事件”⽽遭到了⼈们的颇多诟病，这⼀90年的盛典仍然在⽂学界中被看作⼀个⼤事，各种研讨会都在不断展开。

1917年的新诗以⼀个⾰命者、颠覆者的⾯貌出现。在清末民初，越来越多的⼈认为旧体诗歌正⾛向“死亡”，许多旧⽂⼈的诗歌是“⽆病呻吟”。最早接受了西⽅教育的⼀批⼈，开始探讨⼀种新的诗歌，其写作⽅式⾜以包容新⽂化到来时的热情和奔放。90年后的今天，代表新⽂化的新诗也⾯临着⼀个争议，许多普通⽼百姓在看过2006年的“梨花体”诗歌之后都问过，新诗还有没有必要存在?中国⼈的“诗⼈情结”

“我隔壁住着⼀个诗⼈，这真是⼀个笑话。”曾经有民谣这样说过。在对诗⼈和新诗质疑的同时，⼜有着⽆数有财⼒和精⼒的成功⼈⼠正在努⼒地圆⾃⼰的诗⼈梦。

“江南春和我曾在同⼀个校园诗歌社团⾥呆过两年，不久前我才知道，他成了⼀个商界的风云⼈物。⾝家过⼗亿。”⾸都师范⼤学中国诗歌研究中⼼博⼠崔勇说，“他不是附庸风雅的⽼总，⽽是以前就有这梦想，他写诗歌写到⼀半出去赚钱，现在商业上成功了，⼜开始写诗歌了。”

江南春是分众传媒的CEO，在某种“⼜能当优盘⼜能吃饭打折的”数码产品⼴告上经常可以看到他和⽓的笑容。作为企业掌门写诗歌和出诗集，江南春都不是第⼀个。

在上个世纪90年代，河北省的⼀家地产公司就曾经有⼀位爱诗的董事长，组织全公司员⼯⼀起写诗，要求写出企业的精神⾯貌来，那次飙诗运动中出现了⼤量歌颂公司⽼总的诗歌。

结集出版的诗集的封⾯是⼀艘乘风破浪的军舰，书名为《前进，XX号》，其中的XX是该公司的名字。

教育业的成功⼈⼠，离⽂化最近，也是出版诗歌的⼀⼤主⼒。中国⼈民⼤学的纪宝成校长曾经向著名诗⼈余光中赠送了他的诗集《岁⽉诗痕》。

然⽽纪宝成曾经在接待台湾新党主席郁慕明时弄错了《诗经》中的那句“七⽉流⽕”⽽被⽹民指为“不懂诗歌”。西安翻译学院院长丁祖诒的诗集中包括这样⼀篇诗歌：

建国(陕西省省委书记李建国)书记笑了，笑得那样灿烂，笑得那样舒畅!从踏进“西译”(西安翻译学院)仙境的那⼀刻起，扑⾯迎来的是阵阵⼭风的清新，潺潺流⽔的欢唱，漫步曲径的青春，飘逸满苑的书⾹。从那⼀刻起，唤起过书记书⼭学海的⼤学情怀，从那⼀刻起，憧憬过三秦⼤地百万骄⼦，谱写“桥头堡”的壮丽乐章。是啊，教育⼤省的⾼校林林总总，却⼜掀起了民办⼤学的层层激浪。

早在新诗诞⽣之时，章太炎就曾经批评过最早搞新诗的胡适说：“你可以写这种东西，但是最好别管它叫诗。”和旧体诗歌相⽐，新诗门槛更低，多数没有格律平仄的要求，甚⾄不压韵都没有问题。

“尽管嘴上可能会笑话诗⼈，但⼀些成功的⼈⼠总是希望能够获得‘诗⼈’的头衔。”崔勇博⼠说，“这是⼈⽣桂冠上的明珠，⼤家都觉得这是⼀个⾮常传奇的⾓⾊。这不奇怪。中国⼈从⼩培育孩⼦的⽅式，多数都是背唐诗，这使我们内⼼深处都有⼀种成为诗⼈的冲动。”

替代品增多：诗歌⾛进⼩众年代

从唐宋到明清，诗歌⼀直承担着多重功能。⼀个不通诗歌的官员，⽆论能⼒再怎么出众，也难免被同僚看不起。在唐朝，诗歌⼀度被当作科举考试内容，来考察⼀个⼈的智⼒和才⼲。

同时诗歌承担过交流⼯具的作⽤。在没有k歌房的岁⽉⾥，酒桌上的诗歌唱和能够拉近感情。⽽把⾃⼰的诗作给有声望的前辈，可以提升⾃⼰在官场和⽂坛的⾝份。把情诗写给⼼爱的⼈，可以赢得劳⼼。同时，对诗歌的钻研本⾝也是⼀种娱乐和消遣的⽅式。

现在这些功能全都有了替代品：⾼考作⽂长期存在“不许写诗歌”的限制，因为诗歌的评分标准⼏乎⽆法把握，即使有时候命题者没有限制⽂体，多数考⽣也不会拿⾃⼰的前途开玩笑。

⽹络，尤其是即时通讯⼯具让年轻⼈⼏乎不再使⽤传统书信，读诗的⼈都很少，写诗的⼈就更少了。

崔勇的师弟，⾸都师范⼤学中国诗歌研究中⼼硕⼠龙杨志说，⾃从迷上了在QQ上下棋，“玩的时间增加了，写作的时间⼤⼤缩短了”。之前他是⼀位⾼产的诗歌作者，⿍盛时期曾经在⼀个⽉写出过99⾸诗歌。

“⽹络的介⼊和⼤家兴趣多元化是⼀件好事。”崔勇说，“我们早就进⾏过关于⽹络对诗歌的影响，我们认为是好事。剩下来的⼈都是真正爱诗歌的⼈，把诗歌从过去负担那么多担⼦的状态下解放出来，成为⼀种⼩众的爱好，可能是诗歌的幸事。”崔勇说，在西⽅，收⼊最⾼，受教育程度最⾼的⼀批⼈才读诗。

⽽上世纪50年代，全国开展过⼀次“诗歌”，地不分南北。⼈不分⽼幼，全都要写诗。郭沫若曾经选编出⼀部分诗歌，认为“诗三百与之相⽐也要逊⾊许多”。⽉宫装上电话机

⽉宫装上电话机，嫦娥悄声问织⼥：“听说⼈间，你可有⼼下凡去?”织⼥含笑把话提：“我和⽜郎早商议，我进纱⼚当⼥⼯，他去学开拖拉机。”

在天涯社区，“天涯诗会”是⼀个诗歌爱好者经常光顾的版⾯。在其他⼀些论坛中，诗歌为主题的版块也不在少数。诗迷之间的交流与分享之频繁，在中国诗歌出现以来的三千多年中是从来不曾有的。这些诗迷的眼中，诗歌是电影和游戏不能替代的。诗歌DIY

写诗软件已经不是⼀个新鲜另类的先锋事物了，去年“梨花体”风⾏的时候，这⼀“诗歌制造”⼯具曾经给⽹民们带来了许多欢乐。

这个软件⽆法写旧体诗歌，但是能写“朦胧诗”“象征主义”等多个派别的新诗。只要将⼀些词语(⽐如时间，地点，主⼈公，动作)填⼊⼀些空格，⼀篇新诗就能够制造出来。该软件曾经骗倒了⼏个诗⼈，很快风靡⽹络。注：本⽂为⽹友上传，不代表本站观点，与本站⽴场⽆关。0

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