这些诗句的写作年代分别在“戊戌三朝”之后的一年到二十六年，它们不再一味用“拈须”之典，但形容苦吟的状态则一如从前，至少绝不是“浏浏焉”、“未觉作诗之难也”!杨万里于开禧元年也即他去世之前一年秋季作《夜读诗卷》(《诚斋集》卷四二)云：
幽屏元无恨，清愁不自任。两窗两横卷，一读一沾襟。只有三更月，知予万古心。病来谢杯杓，吟罢重长吟!
论者皆认为这是诗人对于平生创作的总结，甚确。诗人临终前念念不忘并深恐后人不解的，难道不正是他在诗歌艺术上惨淡经营的一番苦心吗?这种心态与唐代的苦吟诗人贾岛的“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”(注：见《全唐诗》卷五七四，又《唐才子传》卷五。)又有什么不同呢?后人往往只注意杨万里自序中关于“浏浏焉”的夸大之语，遂认为他后期作诗挥洒如意而全不费力，其实是与事实不完全符合的。
三
综上所述，我们可以确定杨万里诗风的转变其实是一种缓慢进行的渐变，而不是像他本人所夸张的“忽若有悟”式的突变，“戊戌三朝”只是这个转变过程中较为关键的一个环节而已。那么，杨诗在“戊戌三朝”前后究竟发生了什么变化呢?这与“诚斋体”的形成又有什么关系呢?我们试从两个比较明显的视角来进行观察。
从上表可知，杨万里诗的各种体裁中，七绝一体独占一半，它是“诚斋体”最重要的载体。同时又可知，在杨诗各集中，《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三集七绝的比重最大。也就是说，从淳熙四年(1177)四月到淳熙九年(1182)六月的五年中，是杨万里最倾心于七绝这种诗体的时期。(注：淳熙九年(1182)七月，杨万里丁母忧，停止作诗两年多。淳熙十一年(1184)十月至十四年(1187)六月，杨万里在临安任职，此期诗作编为《朝天集》，由于此期内作应制诗甚多，较少有性情之作，故而七绝的比重也随之下降至最低点，至《江西道院集》又恢复常态。)不妨认为，以“戊戌三朝”为标志的杨诗之变化，
七绝比重的增加是一个重要内容。
我们知道，在五言、七言诗的各种体裁中，七言绝句是最易写得活泼生动的`一类。它既不像律诗那样会因对仗而造成严谨乃至板滞，也不会像古风那样需留意章法之安排。甚至与五言绝句相比，七绝也因便于安置语气虚词等因素而更显灵动多姿。杨万里模仿前人的最后两个阶段是“既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人”，当与七绝的诗体特征不无关系。杨在“戊戌三朝”那天的“口占数首”没有留存下来，但《荆溪集》中题作《戊戌正月二日雪作》的二首以及其后的几首诗都是七绝，而且《荆溪集》卷一的100首诗中，七绝竟多达85首，即可证明七绝确是杨万里创造“诚斋体”时最钟情的诗体，所以我们从七绝来探索“诚斋体”的形成，也许是比较合宜的。
然而应该指出，早在“戊戌三朝”之前很久，杨万里就已经写出很好的七绝了，例如：
卷一《过百家渡四绝句》之四：“一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。”(隆兴元年1163)
卷三《闲居初夏午睡起二绝句》之一：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”(乾道二年1166)
这两首诗常得后代选家之青睐，细读起来，前一首通首对仗，写景精丽，分明还有王安石绝句之风味，尚不算是“诚斋体”的代表作。后一首则风格愈趋活泼，已呈杨诗自家面目。及至“戊戌三朝”前后，这类作品便大量涌现了，例如：
卷七《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，已有蜻蜓立上头。”(淳熙三年1176)
卷八《入常山界》：“昨日愁霖今喜晴，好山夹路玉亭亭。一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。”(淳熙四年1177)
卷十一《冻蝇》：“隔窗偶见负暄蝇，双脚挼挲弄晓晴。日影欲移先会得，忽然飞落别窗声。”(淳熙五年1178)
卷十一《寒雀》：“百千寒雀下空庭，小集梅梢弄晚晴。特地作团喧杀我，忽然惊散寂无声。”(淳熙五年1178)
卷十三《宿灵鹫禅寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。
流到前溪无半语，在山做得许多声!”(淳熙六年1179)
卷十三《过石磨岭岭皆创为田直至其顶》：“翠带千环束翠峦，青梯万级搭青天。长淮见说田生棘，此地都将岭作田!”(淳熙六年1179)
卷十四《戏笔》：“野菊荒苔各铸钱，金黄铜绿各争妍。天公支与穷诗客，只买清愁不买田!”(淳熙六年1179)
其次，杨诗从自然景物中汲取灵感的倾向加强了。应该指出，在现存杨诗中，重视以自然景物为诗材的倾向是始终存在的。《江湖集》中便有许多写景的好诗。然而当时杨万里更注意的是细参前人的诗歌艺术，所以当他提笔作诗时，心中首先涌现出的倒是前人的好语妙句，他说：“句中池有草，字外目俱蒿。”(注：《和李天麟二首》之一，《诚斋集》卷四。)周汝昌先生以为下句“关系忧世爱民”(注：《杨万里选集》引言，上海古籍出版社1979年版，第43页。)，我觉得虽然“蒿目”出于《庄子·骈拇》“蒿目而忧世之患”，但“蒿目”本身仅有“目乱”之意，与“忧世”并无必然关系。杨诗全篇大意只是说诗法，此联也只是说作诗应细琢字句，又须使风格清新，这正是当时杨万里作诗的特点。于是，当他描写春雨时，首先想到的是杜诗中的名句：“未爱少陵红湿句，可人却是道知时。”(注：《又和春雨》，《诚斋集》卷三。)当他描写鸟语花香的春景时，竟先想到江西诗法：“参透江西社，无灯眼亦明。”(注：《和周仲容春日二律句》之二，《诚斋集》卷三。按：上述二诗作于乾道三年(1166)。)当他咏梅时，首先注意的是前人咏梅名篇的原韵，写出了《次秦少游梅韵》、《次东坡先生蜡梅韵》。当他咏雪时，又对欧、苏的“禁体”大感兴趣，写了《次东坡先生用六一先生雪诗，律令龟字二十韵，旧禁“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤”等字，新添“访戴、映雪、高卧、啮毡”之类，一切禁之》。总之，自然景物并未直接与诗人的心灵发生碰撞，而是首先经过前人诗歌的中介才产生灵感。这样，前人的成作就给他的写作设置了重重叠叠的障碍，他常常为如何借鉴前人并有所突破而苦恼。“学之愈力，作之愈寡”，正是其窘迫之状的生动写照。随着杨万里逐步摆脱前人的影响，他对自然的直接感知力也在增
长，请看其自述：
卷五《送文黼叔主簿之官松溪》：“此行诗句何须觅，满路春光总是题。”(乾道五年1169)
卷五《春日六绝句》之三：“诗人元自懒，物色故相撩。”(乾道五年1169)
卷五《半山小憩》：“江山岂无意，邀我觅新诗。”(乾道五年1169)
卷六《长句寄周舍人子充》：“老穷只是诗自娱，春色撩人又成句。”(乾道六年1170)
卷六《二月望日》：“海棠著意唤诗愁，桃李才开又落休。”(乾道七年1171)
显然，这种写作倾向合乎逻辑的归宿便是“万象毕来，献予诗材”。于是到了淳熙六年(1178)，也就是“戊戌三朝”的次年，杨万里便信心百倍地宣称：“笔下何知有前辈!”(注：《迓使客夜归》，《诚斋集》卷十。)并进而把自然景物“一时唤入诚斋集”(注：《晓经潘葑》，《诚斋集》卷十三。)了。绍熙二年(1191)姜夔赠诗给杨万里说：“年年花月无闲日，处处山川怕见君。箭在的中非尔力，风行水上自成文。”(注：《送朝天续集归诚斋时在金陵》，《姜白石诗集笺注》卷下。)对杨万里取材自然的诗风作了高度的肯定。以自然为诗歌题材的渊薮，以自然为诗歌灵感的源泉，这是“诚斋体”的主要特征。然如上所述，杨万里进入这个境界并不是一蹴而就的，而是经历了一个渐变过程的。而其转变的关键时期则确实是在“戊戌三朝”前后。
以七言绝句为主要的载体(注：当然“诚斋体”并非只体现于七绝，杨的七古与七律也颇能体现其风格特征，兹不详论。)，以自然为主要题材，这并不是“诚斋体”的全部内涵。但毫无疑问是这种活泼诗风的重要特征。如上所述，这两种倾向在杨万里的创作道路中都是逐渐形成的，以“戊戌三朝”为标志的那个时期，即杨万里51岁至56岁的那五六年间，确是其独特诗风形成的关键时刻。对此，杨万里是有充分的自觉的，于是，当他在十来年之后为收入该期作品的《荆溪集》等诗集作序时，便特别强调了“戊戌三朝”在其诗风转变中的里程碑
意义。当然，这种说法是过于清晰，不无夸张的，但在大体上却是可信的。我认为，当我们试图通过分析扬诗来把握“诚斋体”时，固然应注意到其全部作品，但分析的主要对象则应是作于“戊戌三朝”前后的《荆溪集》等几个集子，那是解开“诚斋体”奥秘的关键。 拓展阅读：
1、《晓出净慈寺送林子方》 毕竟西湖六月中，风光不与四时同。 接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。 2、《小池》
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。 3、《过杨村》
石桥两畔好人烟，匹似诸村别一川。 杨柳荫中新酒店，葡萄架下小渔船。 红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天。 政尔清和还在道，为谁辛苦不归田? 4、《好事近》
月未到诚斋，先到万花川谷。 不是诚斋无月，隔一林修竹。 如今才是十三夜，月色已如玉。 未是秋光奇绝，看十五十六。 5、《寄陆务观》
君居东浙我江西，镜里新添几缕丝。 花落六回疏信息，月明千里两相思。 不应李杜翻鲸海，更羡夔龙集凤池。 道是樊川轻薄杀，犹将万户比千诗
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