中国音乐发展史

远古时期

中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖

制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。

新石器时代的骨哨 浙江省余姚市河姆渡出土，长6～10厘米 （图片/艺术数据网）

远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。

当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。

夏、商时期

夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从

内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。

据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时

代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。

鼍鼓 1980年出土于山西临汾地区襄汾县陶寺 （图片/西安钟鼓楼网） 西周、东周时期

西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的

规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。

《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗

性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。

周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以

及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音绕梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。

元代王振鹏《伯牙弹琴图》，绢本水墨，北京故宫博物院藏

周代音乐文化高度发达的成就还可以1978年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝

库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种124件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。

曾侯乙编钟是我国现存最大、保存最完整的一套大型编钟 （图片/中国文化网）

在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置

改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子——地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

秦、汉时期

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演

唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳——趋——乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。

汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或

在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

三国、两晋、南北朝时期

由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，

这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲已开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。

当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《荆轲刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。南北

朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

隋、唐时期

隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放，勇于吸收外域文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化

融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。

唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、

西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今萨马尔汉）乐、安国（今布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代宫乐图 （图片/中国网）

唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考

绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

中国音乐发展史（下） 2009-07-27 09:50

宋、金、元时期

宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化

生活的游艺场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。

承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的

手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，又能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。

宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初是一些民间小调，

演唱时可以不受宫调的。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。

戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉

卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，

如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。

明、清时期

由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲内容丰富，虽然良

莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。

在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。

以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。

明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳

月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。

明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、

豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。

明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、

清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。

近现代时期

这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民，戊戌变法、辛亥、“运动”，以及中国党领导下的新民主

主义，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。

传统音乐首先以民歌的发展为以热潮，如反映太平天国的《洪秀全》，沙俄入侵的《迫迁歌》，“”时期痛斥军阀出卖祖国

百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，区，歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。

西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国

强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操——兵操》等，这些乐歌不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。

而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。

肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。

王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教

育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

音乐发展史

中国音乐发展史

萌芽与初步繁荣期――夏、商、西周、春秋、战国

我国是世界上音乐文化发展最早的国家之一，其可考历史可以上溯至新石器时代。据考古资料显示，1986－1987年先后在河南舞阳县发现七音孔

和八音孔骨笛计18支，其中保存最完整的一支七音孔骨笛用简单指法即可以吹奏像河北民歌《小白菜》这样的曲调，乐律学家推论当时在乐律上已经形成五声音阶。根据10个墓葬的发现，均有骨笛作为陪葬物，说明音乐活动已具有一定的普遍性。经测定的骨笛年代为距今9000年。由此，我们可以有科学根据地说，我国古代音乐文化已约有9000年可考的历史。这些骨笛比1973年在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现的骨哨早1000年，说明在我国广大国土上古代音乐发展的不平衡性。在青海大通县上孙家寨发现一只距今约5000余年、有舞蹈图象的彩陶盆这是我国乐舞有悠长历史的确证，可与古籍上记载有关古乐舞的传说相印证。原始音乐的形式是歌舞乐三位一体的乐舞，其中歌唱和舞蹈具有重要地位，节奏因素较为突出。根据史籍记载，从原始社会到夏商周时代，比较大型的乐舞有黄帝的《云门》；尧的《咸池》；舜的《韶》；夏的《大夏》；商的《大蒦》；周的《大武》。

自西周初年（公元前11世纪）周公“制礼作乐”开始，形成了我国古代的专业音乐文化，有许多受到严格训练的专业乐师，进行传授、表演的音乐活

动。如“大师”、“小师”、“矒瞽”、“钟师”、“磬师”等。西周初年形成了我国最早的音乐教育机构“大司乐”，规定十分严格。春秋时期学术下移，私人办学中也有音乐科目，伟大的教育家孔子在办学中曾亲自教授音乐。此外，西周“春官”的一些乐师也有“掌教”乐技任务。至战国末年（前3世纪），歌唱在社会各阶层广泛流行。从周初开始就有专门的“采风”制度，周王室和各诸侯国的乐师就不断搜集和整理各地的乐歌，直至春秋中期未尝中断，同时还有公卿列士献诗的活动。我国第一部歌词集《诗经》里保存了当时采诗献诗的成果。作品产生的地域主要在黄河流域，也有少数出于江汉流域。其中可能有少数民族乐歌，只是歌词已改为汉语。战国时代的伟大诗人屈原的作品集收入《楚辞》中，该书中大部分也是可唱的歌词，说明战国时代江汉楚地的音乐文化也是相当发达的。

根据考古发现和史籍记载，至此时为止，乐器已有70种，已有了系统化的乐器分类法，即按制造乐器的质料将乐器分为八类，即金、石、土、革、

丝、木、匏、竹，称为“八音”（见《周礼·春官》）。器乐合奏相当发达，最重要的形式有以编钟、鼓为主体的“钟鼓之乐”。“钟鼓之乐”到战国时期发展到较大规模。1978年在湖北随县擂鼓墩曾候乙墓出土的编钟（共65枚）、编磬、笙、排箫、琴、瑟、鼓等乐器共124件，估计大多数乐器可用来构成一个音响洪亮、音色多彩的大型乐队。这时期一些乐器如琴、瑟、笙等发展成为可以独奏的乐器。其中尤以琴的艺术水平最高，出现动人的琴曲。如表现“高山”、“流水”志趣的琴曲。

近年来，乐律学家根据考古出土的商王武丁时期（公元前14世纪后期）五音孔陶埙测音，可能的发现陶埙能发十一个音，而且构成半音关系，显示

出完整的七声音阶。因此，我们可以推测，商代后期人们已经掌握了十二律的乐律知识。公元前六世纪的周景王时已有十二律和五声、七声的名称（见《国语·周语》）。“五声”、“七声”也称“五音”、“七音”。五声音阶在传统音乐中占有主导地位。这时期已形成调、调式、转调、固定音高、节奏、速度等古代乐理观念，并出现了计算乐律的三分损益法。音乐声学发展到较高水平，可以铸出在一个钟体内演奏大三度或小三度的双音钟，并利用不同高度的大小三度构成半音（如曾候乙编钟）。

春秋末至战国时期，音乐哲学、音乐美学相当发展，尤很高的理论水平。诸子百家大都重视音乐问题。儒墨两家显学在音乐观上针锋相对。代表儒家

学派的音乐哲学、音乐美学著作《乐记》成文于战国。

原始音乐经夏商周三代发展到春秋战国时期，以汉族音乐为主，包括许多少数民族音乐的中国音乐传统已经形成，以后又随着时代而不断地发展演进。 交流和融合时期――秦汉、魏晋南北朝

短暂的秦王朝揭开了封建大一统的序幕。它虽然在音乐文化的发展方面并未留下很多业绩，但统一思想，包括开水渠、修长城、统一文字、度量

衡等力图规范化的措施，却给音乐思想和音乐文化的发展留下了印迹。

秦朝设立了音乐机构“乐府”。汉承秦制，乐府也在汉代兴盛起来。乐府是以采集、改编、表演民间音乐为主的音乐机构。其兴旺发达是在汉武帝

时期。汉武帝时期的乐府曾“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”（《汉书·礼乐志》）。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并由此呈现出更加兴旺发达的趋势。乐府中重要的音乐家是李延年，他的主要成就是能够创作歌曲，即所谓“为之新声曲”。“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”（《晋书·乐志》）。这是吸收西域音乐进行音乐创作的最早

记载。公元前7年，汉哀帝对乐府机构进行了裁减，使乐府由胜而衰。作为音乐机构的乐府渐趋衰落，但封建政权建立类似机构的传统却存在的相当久远。东汉时的“黄门鼓吹署”的职责就与乐府相同。

秦汉时期出现了多种音乐形式。鼓吹乐是当时得名并发展起来的，是一种以吹管乐器和打击乐器为主兼有歌唱的器乐合奏形式。这是班壹在北方

边地游牧生涯中吸收北方少数民族音乐元素草创的“鸣茄以和箫声”的音乐形式，传入西汉后得到了广泛传播和发展，根据乐器配置和用乐场合的不同可分为马上所奏之横吹和作为仪仗音乐的鼓吹两种。相和歌是汉代在北方兴起的一种歌曲形式，由民间没有伴奏的“徒歌”发展为“丝竹更相合，持节者歌”的较为复杂形式的“相和歌”，它不仅取一人唱，众人和的应答形式，而且加入乐器伴奏，演唱者还需敲打一种节奏乐器――节。由此可知，相和歌有着深厚的民间音乐基础。唐代吴兢《乐府古题要解》记载：“乐府相和歌，并汉世街陌讴谣之词”，反映出相和歌作为一种俗乐歌曲，它的内容和形式有着广泛的群众性。它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐――清商乐的先声。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。相和歌进一步发展，构成了汉魏时的相和大曲。这是一种大型的歌舞套曲，其结构因素包括艳、解、趋、乱等。汉代的百戏，是上承周秦的多种民间艺术的汇合。它包括了角抵、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式。其中像“鱼龙蔓延”、“总会仙倡”之类大、中型化妆歌舞中当有丝竹、钟鼓音乐伴奏。另外，据四川成都天回山东汉墓出土的击鼓说唱俑可知说唱音乐在当时的民间艺术中已有反应。

秦汉时期，乐器的发展适应鼓吹、相和歌等俗乐形式发展的需要，乐器的发展已经脱离了上古时代凝重、质朴的特点，纤细柔婉的管弦乐器更多

的代替了“以钜为美”的钟磬乐。古琴、箜篌、琵琶等弦乐器的发展引人注目，吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出。

在音乐理论方面，汉代成书的《礼记·投壶》篇保留了古代演奏的鼓谱，这当是最早的谱式记载。《汉书·艺文志》中有“声曲折”与歌和歌诗相配合的

记载。据推断，这些声曲折当是歌或歌诗演唱时的曲谱。在古代律学的发展中，汉代的京房曾提出六十律的理论。他是在三分损益法的基础上继续推算将一个八度分成六十律。他还最先提出用管定律与用弦定律性质的不同，即注意到了以管定律需要管口校正的问题。在相和歌的发展过程中，曾出现过相和三调的宫调理论。经汉、魏、晋，到南北朝时期，相和三调又称清商三调，名异而实同。

三国、两晋、南北朝时期是我国音乐文化上承秦汉，下启隋唐的重要时期。这一时期音乐文化的发展，首先体现了民族音乐大融合的特点。战争造成

的民族融合使大批中亚、西亚和印度人，包括乐舞艺人陆续进入中国。前凉王张重华（346－353）时，天竺乐传到凉州；公元568年，北周武帝与突厥联姻，西域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人组成乐队随突厥皇后到长安。乐队中还有著名的龟兹音乐家苏祗婆，擅长龟兹琵琶，并把西域乐律传授给长安音乐家郑译。张骞出使西域时，曾得《摩诃兜勒》一曲，带回长安。同时，汉以来乐器交流渐多。区别于中国土生土长的直项圆形的秦琵琶、汉琵琶的另一种梨形音响的曲项琵琶和五弦琵琶约在公元350年前后，通过印度传入中国北方。筚篥再在此前后，由西域传入内地。这些史实构成了西域音乐文化与中原文化交流发展的篇章。与此同时，中原音乐文化还经历着南北音乐文化的交流过程，使得北方的民歌、鼓吹乐，以及相和歌等艺术形式的南流为南方民族音乐注入新的发展因素。清商乐就是在两晋时因战乱由北方传入南方的相和歌的基础上与南方的吴歌、西曲融合发展起来的音乐形式。北魏孝文帝时期，南方的清商乐又传到北方，在宫廷中作为“华夏正声”受到较大的重视，即如《魏书·乐志》所载，将“江左所传中原旧曲，------及江南吴歌，荆楚西声，总称为清商。”清商乐遂成为全国性民间音乐的总称。从东汉末到东晋，古琴音乐也有了长足的发展。三国时期，出现了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家，并出现了解说琴曲标题的古琴艺术专著《琴操》（蔡邕著）。在嵇康的《琴赋》中出现了关于琴徽的最早记载“徽以中山之玉”。这一时期，还出现了《广陵散》、《猗兰操》、《酒狂》、《碣石调·幽兰》等一批著名琴曲。琴曲《碣石调·幽兰》传自南朝梁代的丘明（493－590），现存谱式原件是唐人手写卷子谱，存日本京都西贺茂的神光院。这是我国现存最古老的琴谱，属于以文字记录弹奏手法的文字谱式。这一时期的乐律学成果主要包括南朝何承天的新律，他是在三分损益法的基础上加以调整创造出来的一种十分接近十二平均律的律制，这是世界律学史上十分重要的成就。在实践性律学研究中，还出现了晋代荀勖的笛律，其贡献在于注意到管口校正的问题。

高度繁荣时期――隋唐、五代时期

隋王朝自建立到灭亡只有37年时间，是我国历史上最短命的王朝之一。然而，隋朝的建立实现了南北的统一，它所建立的各方面和对后世

则产生了深远的影响。音乐文化的发展也从此步入极其辉煌的阶段。隋朝统治者创立了“教坊”机构；继承了魏晋南北朝以来歌方面的音乐文化成果，建立起“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐，将音乐文化的发展建造在多民族音乐并存的基础上；民间散乐百戏的发展受到高度重视。这些开放的文化，不论统治者主观动机如何，客观上起到了推动了我国封建社会的音乐文化朝着东西方文明交流的世界性规模发展的作用，其历史意义显然是不容低估的。唐袭隋制。从“贞观之治”到“开元盛世”的100多年间，唐王朝一度成为我国历史上最为强盛稳定的朝代，同时也为文化艺术的高度繁荣提供了良好的社会条件，促使诗歌、音乐、绘画、书法、舞蹈、建筑等文化领域取得了全面的突破。

隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。燕乐，又称宴乐，即宴饮之乐。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大

规模输入，实质上是我国封建社会音乐文化的精华在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。

隋朝建立不久就以法令形式颁布了“七部乐”的燕乐：(1)国伎（即西凉伎，出于河西地区）；（2）清商伎（汉族民间音乐）；（3）高丽伎（出

于朝鲜）；（4）天竺伎（出于印度）；（5）安国伎（出于中亚布哈拉）；（6）龟兹伎（出于库车）；（7）文康伎（又名礼毕，汉族的一种面具舞）。隋炀帝时，又增加康国（乌兹别克境内的撒马尔罕）、疏勒（疏勒、英吉沙）两个乐部，定位“九部乐”。唐代宫廷燕乐起初完全承袭隋代燕乐，至唐

太宗贞观十一年（637年），废除“礼毕”，十四年，又将“燕乐”列为首部，形成唐代的“九部乐”。十六年，又将高昌乐（吐鲁番）立为一部，形成“十部乐”。隋代的“七部乐”、“九部乐”和唐代的“九部乐”、“十部乐”，无论汉族乐舞还是外来乐舞，多数保留了原有的传统形式，具有浓郁的乡土气息和异国情调。

“坐部伎”和“立部伎”则是晚于“九部乐”、“十部乐”而形成的唐代宫廷燕乐，以演出形式为区分标志。《新唐书·音乐志》载：“分乐为二部，堂下立奏，

谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”坐、立部伎共有十四部乐舞。立部伎八曲：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《大定乐》、《庆善乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》；坐部伎六曲：《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》。这些乐舞的制成年代大都在太宗、高宗、武后、玄宗四朝，正是唐朝最强盛的时期，内容以为主，音乐融入了当时流行的龟兹乐，具有西域音乐与中原音乐相融合的崭新音乐风格。《秦王破阵乐》就是一部在汉族音调基础上又“杂以龟兹之声”的著名作品。安史之乱以后，坐、立部伎渐趋衰落。

歌舞大曲是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，在隋唐宫廷燕乐中据有重要地位，也代表了隋唐音乐文化的高度水平。汉魏时的

相和大曲与清商大曲已是有大套结构的歌舞大曲，隋唐燕乐大曲则进一步吸收了外来音调与形式，发展到歌舞音乐的更高阶段。这种有歌有舞、结构庞大、有复杂节奏、速度变化的艺术形式，无论在隋唐时期的雅乐、清乐、胡乐或是坐、立部伎中，都能见到它的存在，隋唐歌舞大曲的曲名遗留至今仍有数十部之多。《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，相传由唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编的，是一部富有浪漫主义色彩的作品。

法曲也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。又名法乐，因用于佛教法会而得名。其风格较为清淡幽雅，法曲在发展得过程中保存了汉族传统音乐、佛

教音乐的成分，吸收了道教音乐与外来音乐得因素，但整体说来法曲积淀了华夏音乐的精华，在唐代燕乐中有很高的地位。

健舞和软舞是唐代宫廷燕乐中两种不同风格的小型乐舞，多由西域传入，也有部分创作成份。健舞风格刚劲矫健，音乐多用急管繁弦，代表作《浑脱》、

《剑器》、《胡旋》、《拓枝》等；软舞风格柔婉轻盈，音乐较为优美抒情，代表作有《凉州》、《绿腰》、《乌夜啼》等。

隋唐音乐中的民间俗乐在社会底层广为流行，其中主要的形式有曲子、变文和散乐。曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，可以填入各种歌词。如《杨

柳枝》就是隋代著名曲子；白居易和李煜都有依声填词的《望江南》名篇传世。变文是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式，其名称来源于佛教语汇。佛教徒在宣传教义时为使更多的百姓接受，便将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事方式进行宣传，这种方式称为“俗讲”，所用的讲唱本子叫“变文”。变文是一种散文和韵文交替出现的说唱形式，有《目莲变文》、《孟姜女变文》等。散乐是隋唐时期重要的表演艺术形式之一。它不同于教坊乐部所奏的宫廷音乐，在较大程度上概括了民间表演艺术的一切形式，如杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等。民间歌舞戏和参军戏在隋唐时期十分流行，已向戏剧方向发展。

隋唐时期的音乐理论著作颇丰，专门性音乐著作的空前增多和乐律宫调理论的系统总结是隋唐音乐理论领域取得的两大突出成就。隋代虞世南编纂的

《北堂书钞》是我国现存的最早的类书。“乐”是其中一部，包括“艺能”、“制作”、“飨宴篇”、“挽歌”、“乐总”、“歌篇”、“舞篇”、“四夷乐”、“倡优”、“律”、“鼓吹”以及各类乐器等类别，保存了许多古代音乐史料。武则天时成书的《乐书要录》是一部通俗性的乐律理论专著，对于研究唐代乐律宫调有重要价值。《教坊记》是唐开元年间的一部有关唐代教坊制度和轶闻的著作。隋唐时期的宫调理论成果体现在隋代八十四调和唐代燕乐二十八调体系的建立。

隋唐音乐的记谱法，据目前所保存的资料，主要有古琴字谱和燕乐半字谱两大系统，均属于音位记谱法的体系。现今所见记谱法的最早谱式是文字谱，

存留的曲谱为唐人手抄本《碣石调幽兰》。由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法一个极为重要的变革，这一变革是由唐代曹柔完成的。它用减字笔划拼成某种符号作为左右手弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。它的出现使得晚唐时期的陈康士、陈拙得以据此整理了大批隋唐以前的琴谱使之传于后世。这种记谱法一直沿用至今。唐代著名的琴曲有《梅花三弄》、《离骚》、《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》等。唐代燕乐半字谱是我国工尺谱的一种早期形式，当时有管色谱和弦索谱两种谱式。1900年在敦煌藏经洞发现的《敦煌曲谱》就是用燕乐半字谱抄写的曲项琵琶用谱。

隋唐的音乐机构是适应宫廷燕乐的高度发展而建立的。太常寺是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关。隋代太常寺是兼管雅乐和俗乐的机构，它囊

括了南北朝时遗留下来的乐工，建立教坊，又增设了用于朝会宴飨的“房内之乐”，规模较之前代有很大发展。唐代太常寺，规模则更大，其下隶属了“大乐署”和“鼓吹署”两个机构。“大乐署”主管对于音乐艺人的训练和考核，是太常寺的主体机构。“鼓吹署”则专门管理仪仗中间的鼓吹音乐。教坊和梨园则是适应唐代宫廷燕乐的需要建立的音乐机构，由皇帝直接选派艺人和管理。

向市民音乐的转型时期――宋、元时期

由于商品经济的发展和城市人口的增加，宋元时期市民阶层形成一股强大的社会力量，适应着市民阶层文化生活的需要，市民音乐的蓬勃发展成为宋

元音乐文化的重要特征。

宋元时期市民音乐活动的中心是瓦子勾栏，瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。宋元时期，城镇的瓦子勾栏非常普遍，规

模也非常大。在其中表演的技艺也极为丰富，据《东京梦华录》载北宋末年汴京瓦子中与音乐有关的艺术形式就有小唱、诸宫调、杂剧、舞旋、影戏、说诨话、叫果子等。两宋京师瓦子勾栏与宫廷保持着极为密切地关系。一方面瓦子勾栏受宫廷管辖，瓦子勾栏中的艺人常到宫廷演出；另一方面宫廷艺人也经常到瓦子勾栏中献艺。勾栏艺人与宫廷乐工之间的交流表演，即对瓦舍技艺的提高促进很大，也对宫廷音乐的发展产生了深远的影响。宋元市民音乐活动场所除瓦子勾栏外，茶坊、酒肆、歌楼以及寺庙中的音乐活动也很活跃。被称为“路歧人”的流浪艺人的表演场所更为广阔，街头巷尾随处可见。自南宋时期就已出现了很多

民间艺人的行会组织――书会和社会。书会是专为说话人、戏剧演员编写话本或脚本的行会组织；社会是专门从事表演艺术的职业艺人的行会组织。在这些行会组织中，由于文人的参与，对民间艺术的创作水平的提高有非常重要的意义。

曲子是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲，音乐部分称为“曲子”，歌词部分称为“曲子词”，简称“词”。宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以

来的民歌、曲子或大曲、法曲的片段，其创作法大多是依乐填词。主要体裁形式有令、慢、引、近、序、歌头等。“令”主要指较为短小的曲牌，“慢”是指较为长大且委婉抒情的曲牌。引、近、序、歌头都是大曲中的一部分，这类曲牌都是由大曲发展而来的。宋代曲子的繁荣发展产生了大量的优秀曲牌，成为多种音乐形式的主要构成因素，为唱赚、诸宫调、戏曲等较高艺术形式奠定了基础。在两宋词坛上，涌现了大批词曲作家，以词曲相兼而知名者有柳永、周邦彦、姜夔等。其中姜夔的附有曲谱的词集《白石道人歌曲》流传至今，其中的《扬州慢》、《杏花天影》等是姜夔自度曲中的代表作。曲子的进一步发展，出现了以鼓、板、笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的一种表演艺术形式――唱赚。唱赚的曲体结构在北宋已经确立，主要有缠令和缠达两种曲式。前有引子，中间有若干曲牌连缀，后有尾声的形式叫缠令；前有引子，后有两个不同的曲牌反复交替出现的形式叫缠达。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，所用音乐相当丰富，表演难度也极大。继承着宋代曲子的传统，金元时期又兴起了一种新的歌曲形式――散曲。元代散曲与杂剧并称“曲”，近人根据曲牌的用途将其分为两种不同的文学体裁。用于抒情、写景、叙事等且采取清唱形式的称为散曲；用于表演故事且采取代言体形式的称为杂剧。散曲的音乐主要吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐、少数民族音乐，也有一定数量的创作曲调。其演出主要集中在歌馆酒楼和仕宦府邸，常被文人士大夫用作娱宾遣兴的重要手段。散曲的流行，对明清时期小曲有重要影响。

北宋时期，伴随着艺术商品化的出现，说唱音乐得到突出发展。唐代主要集中于寺庙表演的说唱艺术，宋元时期广泛活跃于城镇、乡村乃至仕宦府邸

和宫廷，受到广大群众及士大夫的普遍爱好。宋元时期说唱艺术中较为重要的有鼓子词、诸宫调、陶真、货郎儿等。鼓子词流行于宋代，因主要用鼓伴奏而得名，有两种形式，一种是有说有唱，说唱相间，歌唱部分重复使用同一曲牌，属说唱音乐类；另一种是只唱不说，用同一曲牌以分节歌的形式歌唱多段歌词。诸宫调因其运用多种宫调而得名，是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。诸宫调的音乐来自唐宋以来的大曲、曲子及当时北方流行的民间乐曲，其伴奏乐器宋时主要有鼓、拍板、笛，金元时用锣、界方、拍板、笛，有时也用琵琶等弦乐器。宋金元时期所流行的诸宫调作品大多已散失，目前所能见到的有《刘智远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》三种。陶真是流行于宋代农村的一种说唱艺术，演唱者多为“路歧人”，以琵琶伴奏。货郎儿是宋元时期乡间以要串鼓招揽顾客而流动叫卖杂物的小商贩谓之“货郎儿”。货郎儿的叫卖声调渐渐发展成一个民间曲牌，称为《货郎儿》或《货郎太平歌》，后来发展为用于说唱故事。

在宋元市民文艺的滚滚大潮中，孕育了千年的戏曲艺术终于脱胎而出，不仅深入到宋元各阶层的文化生活，还终于压倒了音乐艺术中一向占统治地位

的歌舞艺术。宋元时期戏曲的发展，有杂剧和南戏两大体系。广义的宋代杂剧是各种技艺（如滑稽戏、傀儡戏、皮影戏、说唱、歌舞、杂技、武术等）；侠义的宋代杂剧是作为一种戏剧艺术形式来讲的。杂剧兴起于北方，北宋时期已很流行，南宋时超过了歌舞艺术，成为当时最有影响的一种艺术形式。宋杂剧可分为以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌舞戏，前者不用音乐或用音乐很少，后者则以音乐贯穿全剧。其音乐主要是吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调。宋杂剧不仅有歌唱，而且还有乐器伴奏。金代的杂剧，也称为“院本”，院本的结构、音乐、表演形式等与宋杂剧大体相同。进入元代，杂剧达到了高度成熟发展的阶段。元杂剧是以唱曲为主的一种戏剧，所用音乐称北曲，属于曲牌体，其曲牌来源有出于大曲、诸宫调、词调和其他旧曲者，也有当时的创作。元杂剧作家中最有代表性的有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，被誉为“元曲四大家”。王实甫和乔吉甫也常与前四人并称为“元曲六大家”。关汉卿是元代最杰出的一位杂剧作家，元杂剧的奠基人。代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等，《窦娥冤》是世界戏剧史上一部杰出的悲剧。马致远的代表作是《汉宫秋》。郑光祖和白朴的代表作分别是《倩女离魂》、《墙头马上》。王实甫的代表作是《西厢记》，《西厢记》在我国戏剧史上占有重要的地位。南戏大约产生于北宋末年，原是温州一带的民间小戏。宋室南迁以后，南戏又吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲及杂剧等艺术形式的因素，成为南宋时期影响较大的戏曲形式，风行于苏杭一带。元中期以后，随着元杂剧的衰落，南戏得到重新发展的机会。元末明初，南戏大盛，出现了一批著名的剧作。其中影响最大的有《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》，并称为“四大传奇”。

宋元时期的乐器一方面大量继承前代，另一方面又出现了许多新乐器。器乐作品也大量涌现。值得提出的是琵琶在宋元时期出现了“品”，音域很宽。

《海青拿天鹅》在元代已很流行，是目前能确定创作年代的最古老的一首琵琶曲。二胡的前身嵇琴在北宋时已广泛流行，成为重要的旋律乐器。古琴在文人士大夫中十分流行，演奏技术在宋代得到很大发展。根据演奏风格的不同，已出现汴梁、两浙、江西等不同派别。成就最高的是南宋著名琴家郭沔创立的浙派，郭沔的代表作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》，其中《潇湘水云》影响最大。

宋元时期乐律学上的重要成就有南宋乐律学家创立的十八律理论。十八律理论是按照传统的三分损益法继续推算出六律而构成的一种律制。宋元时期，

许多文人的视角进入到音乐领域，编纂出丰富的音乐文献。其中，北宋陈旸编撰的《乐书》是我国最早的一部音乐百科全书，是研究古代音乐和乐器的珍贵史料。南宋王灼撰《碧鸡漫志》是一部研究歌曲的专著，具有很高的史料价值。南宋燕南芝庵撰写的《唱论》主要论述宋元戏曲歌唱方法，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著述。

传统音乐五大类形成和发展时期――明清时期

明清时期，传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐、器乐五大类均已形成自身特有的体系，这是本时期音乐发展的重要的特征。

元代末期，风靡一时的北方杂剧逐渐衰落，南戏在流行中与各地民间音乐结合，派生出来的许多声腔得到了发展。至明代，形成具有代表性的海

盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔，号称“四大声腔”。其中昆山腔是四大声腔中流传最广、留存时间最长的戏曲音乐。昆山腔是元明时期在江苏昆山民间流传的南戏清唱腔调，明代已有昆山腔的称呼，它能对我国戏曲艺术产生深远影响，魏良辅对昆山腔的改革是极其重要的一个原因。魏良辅的昆山腔的改革，主要是把“平直无意致”的昆山腔改为清柔婉转的水磨腔，同时丰富了乐队配置。而昆山腔真正成为影响很大的戏曲声腔，剧作家梁辰鱼的传奇《浣沙记》也起到很大作用。

明末清初，起源于陕西、山西、甘肃的梆子腔已逐步形成众多的地方梆子剧种。其中以陕西同州梆子和山西蒲州梆子历史最悠久，河南梆子在乾

隆年间已相当兴盛，称为“土梆子”或“汴梁腔”。

清代中期，北京是全国戏班荟萃的地方。1790年，乾隆皇帝诏令四大徽班进京，进京后的徽班艺人与其他剧种（特别是汉剧）艺人进行频繁交

流，吸收了各种剧种的艺术营养，逐渐演变成京剧，并取代日渐衰落的昆曲，成为流行全国的剧种。京剧唱腔以“皮”、“黄”为主，“皮”是指湖北襄阳将陕西梆子与楚腔结合的襄阳腔，称西皮腔；“黄”指江西宜黄在弋阳腔影响下形成的声腔，又称二黄腔，这两种声腔合套成为一个声腔系统，成为皮黄腔。京剧问世以后，在许多著名演员、琴师、剧作家的努力下，艺术上愈益成熟，像早期的程长庚（1811－1879）、余三胜（约1796－1868）、张二奎（1814－1865）和稍后的梅巧玲、潭鑫培、汪桂芬等。

明清时期歌曲极为丰富，特别是民歌，在明中叶以后得到很大发展。明人卓柯月说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、

《打枣杆》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”

说唱音乐在明清时期也极为流行。鼓词是北方诸省流行的说唱艺术。其演出形式是演唱者自击鼓板掌握节奏，伴奏用大三弦。当时影响较大的鼓词有

梅花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓等。弹词是主要流行于我国东南沿海的江浙一带的说唱曲种。弹词与陶真有直接渊源关系。明中叶，已在江南盛行，清中期还传到北方。

明清时期器乐得到了极大发展，古琴艺术、琵琶与三弦、各地的器乐合奏等。古琴艺术种在明清派别林立，影响较大的有虞山派、广陵派、川派等。

虞山派的代表人物是徐青山，著有古琴表演美学著作《豀山琴况》，共总结了“和、静、清、远”等24况。在每况的论述中，徐青山继承和发展了道家和嵇康等先哲的见解，强调孤高和寡的情调，追求静穆古雅的风格。至清末，影响最大的琴派还有以张孔山为代表的川派；以王心源、王鲁宾为代表的诸城派；以黄勉之，杨时百为代表的九嶷派。其中，川派加工的琴曲《流水》较为著名。这一时期具有代表性的琴曲有《平沙落雁》、《良宵引》。

明清时期是我国琵琶艺术的又一高峰，这个时期出现了张雄、李近楼、汤应曾、华秋萍、李芳园等。清代，琵琶演奏形成南北二派，代表人物南派有

陈牧夫，北派有王君锡等。清中叶开始有琵琶曲谱集问世，这对保存古曲，传授琵琶技艺具有重大意义。比较重要的琵琶谱集有《华秋萍琵琶谱》和李芳园编撰的《南北派十三套大曲琵琶新谱》。现今仍在流传的《十面埋伏》《月儿高》等的乐谱最早都见于上述谱集。

明清时期，民间的鼓吹乐、丝竹乐等形式遍布全国，每逢节日或婚丧嫁娶，专业或业余艺人便会集会演奏。重要乐种有十番锣鼓、十番鼓、潮州音乐、

福建南音、西安鼓乐、北京智化寺音乐、山西套、辽南鼓吹等。

明清时期出现并流传下来一批重要的曲谱，其中明代朱权于1425年编印出版的《神奇秘谱》是我国最早刊印的琴曲集。《神奇秘谱》的编印使明代

以前的一些名曲保留了早期传谱的面貌。在各曲之前都写有详尽的题解，将琴曲的渊源演变情况和乐曲表现内容作了介绍，段落、指法、音位也标写的很清楚。是研究古琴音乐的重要谱集，具有很高的实用价值和史料价值。《九宫大成南北词宫谱》成书于清乾隆十一年，由庄亲王允禄奉旨编纂。其中以工尺谱式记录了南北曲曲牌2094个，连同变体共4466个。包括唐宋词、宋元诸宫调、元明散曲、南戏、北杂剧、明清传奇等内容。另外的重要曲谱还有前文提到的《华秋萍琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》、清代戏曲谱集《纳书楹曲谱》、清代的器乐合奏谱《弦索备考》等。

明清时期作为律学的重要成就，当首推朱载俼发明的“新法密率”。朱载俼（1536－1611），明宗室郑恭王朱厚烷之子，明代乐律学家，历算家。其

主要乐律学研究成果大都收在《乐律全书》，该书47卷，其中汇刊的主要乐律学著作有《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《律历融通》等。“新法密率”的计算成果最早见于《律历融通》。“新法密率”科学的解决了三分损益法造成的“黄钟不能还原”的千古难题。这是音乐文化史上最早出现的“十二平均律”律学原理。

明清时期，由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传，源于唐代的燕乐半字谱的工尺谱形式得以在不同阶层广泛使用。工尺谱中通常以“上、尺、

工、凡、六、五、一”七个汉字来记录音的高低，作为音符使用。以“、”记板；以“O”记眼、中眼；以“· ”记头、末眼；以“－”记腰板、底板；以“△”记腰眼，作为节拍记号使用。明清工尺谱的广泛使用，对保存我国传统音乐和明清戏曲、民歌、器乐的发展起到极其重要的作用。

新音乐的启蒙和发展时期――中华时期

新音乐是指晚清以来随着西洋音乐的传入而逐步建立发展起来的、不同于此前中国传统音乐的新音乐。它是清末和近代中国文化艺术的重要组成部分。

20世纪前半叶，新音乐以其迅猛之势发展成近代中国音乐的一大潮流。

20世纪新音乐发展的第一个阶段是以学堂乐歌为中心的新音乐启蒙阶段。学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，一般指学堂开设的音

乐（当时称唱歌或乐歌）课或为学堂歌唱而编创的歌曲。这一时期新音乐发展的一个显著特点是，它的创作、理论、出版都先起于东邻的日本，首先出现在留日的中国知识分子中。这些人中的曾志斋、沈心工、李叔同等，对学堂乐歌为中心的晚清新音乐文化的发展作出来突出的贡献，他们是新音乐启蒙初期的杰出音乐家。他们配译、编创和组织社会性音乐活动等，这一切对留日学生、中国侨民以及日后中国的新音乐发展都有深远的影响。学堂乐歌的歌词、音乐创作方式等都与传统歌曲有许多不同。如文、白语言形式兼用的歌词，主要以外国（尤其是欧、日）歌曲音乐作为乐歌旋律的倾向都丰富和发展了传统歌曲的创作。通过乐歌的传唱和乐歌为主的学校音乐教育，向中国大众尤其是学生开始系统地输入西方音乐知识，如传授简谱，介绍五线谱，确立集体歌唱的形式，开始新的歌曲创作等等。这一切都具有启蒙的意义。辛亥以后，蔡元培还提出“以美育养成高尚之风，以完成国民之道德”的著名主张。这些措施和主张，对艺术和新音乐活动起着直接的促进作用，产生了重大的社会影响。这时，乐歌书大量印行，歌唱辛亥和新风的歌曲的到处传唱，酿成了新音乐启蒙时期一个短暂的热潮。新音乐的再度勃兴是在“”时期，这一时期，出现了许多音乐社团，这些社团有着较为明确的宗旨、完备的组织机构和多样的活动内容。它们的出现有效的促进了新音乐的传播和学校音乐教育的发展。

对于中华的音乐史，本文将从以下几个方面进行分别论述：

传统音乐：中国传统音乐主要包括戏曲音乐、说唱音乐、民歌、歌舞音乐、器乐以及根据这些艺术传统新创作的音乐。近代传统音乐的发展有两种不

同的类型。一种是吸收新文化、新音乐的成分，对传统音乐形式、构成有较多改进、创新，从而有较大发展者，如越剧、评剧等；一种是保持传统音乐原貌而没有（或基本没有）改革者，如古琴音乐和一些传统乐器合奏音乐、宗教祭祀音乐等。这两种音乐中，前者有较大的社会影响，后者既未有大的发展，社会影响也小。

代表近代传统音乐水平与地位的是拥有较多职业团体和艺术家的戏曲音乐，其次是说唱音乐。传统器乐则以半职业和业余活动为多。民歌和歌舞大多

属业余活动。戏曲音乐是这一时期传统音乐中对社会艺术生活影响最大的部类，也是受到城市文化和市识影响最突出的一类。近代戏曲中，地方小戏与古老剧种相比，有更加引人注目的发展。在古老剧种中，京剧虽然由胜而衰，却仍然是近代最有影响的大剧种。

辛亥至20年代是京剧的黄金时代，在北方尤其繁盛。名角有四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生；四大须生：余叔岩、言菊朋、高庆

奎、马连良；武生：杨小楼；花脸：郝寿臣等。南方则以周信芳为代表的“麒”派和欧阳予倩领导的“南通伶工学社”的影响为著。30年代以后，京剧每况愈下。由于城市商业化的影响，为了适应当时市民的欣赏趣味，在表演艺术上出项了拼凑杂耍、唱低级流行小曲等破坏京剧艺术的现象。虽然不少京剧表演艺术家仍然坚持京剧艺术的优秀传统，但是自清末民初以来的京剧艺术高峰已经过去。

古老的昆曲艺术在近代的社会影响不大。而地方小戏的勃兴和一些小戏的迅速发展是这一时期戏曲艺术的重要现象。评剧、越剧、楚剧、沪剧、扬剧、

花鼓戏、花灯戏、黄梅戏等在这一时期均有大的发展。新兴戏曲大多形成以女演员为主的角色行当。因此，女腔音乐在这些戏曲音乐中有重要的地位。新兴戏曲中，评剧、越剧的进展尤为显著。

说唱音乐在近代的继续发展，使之有着比以前更大的社会影响。这一时期，新产生了不少新曲种。如在“乐亭大鼓”基础上产生了“北京琴书”，在“弦

子书”的基础上产生了“西河大鼓”等。艺术上的成熟和曲种的发展则以老曲种为多。山东大鼓、东北大鼓、粤曲等不仅唱腔有很大发展，并出现了许多流派和著名演员。说唱艺术在近代发扬其扎根民间、乡土、密切联系社会生活实际的传统，创作、演出了不少表现近代民众生活的作品。在这个过程中不少曲种逐渐发展成熟，并且走向职业化，在城市立足。进入城市的大多数曲种的艺术日益精致，在音乐、艺术表演方面都有显著的提高。其中在音乐方面有大发展者，以苏州弹词和京韵大鼓等最为显著。

与戏曲、说唱主要是表演艺术并且获得了专业化发展不同，民歌与民间歌舞大多是民间的工余或业余文化娱乐形式。近代民歌对新音乐文化的创造产

生了重大的影响。许多新音乐工作者拥民歌曲调填词、改编、创作了影响很大的佳作，形成了近代创作歌曲中有较大影响的一类民歌音乐风格的歌曲。它们在群众歌曲、独唱歌曲、合唱歌曲、电影歌曲等体裁片中都有重要的位置。近代民间歌舞的发展也有其特点。秧歌、花鼓、花灯、采茶等是较有影响的种类。以陕北秧歌为代表的新民间歌舞的大发展在近代是十分突出的。秧歌，原是广泛流行于汉族地区的群众性歌舞，一般在节庆时演出。利用秧歌形式表演故事，形成了一种新的歌舞剧――秧歌剧。这种新的戏剧形式在40至50年代受到了各地群众的普遍欢迎。

近代传统器乐的发展主要体现在民间器乐社团、地方性乐种，以及一些流浪艺人的创作、演奏等方面。从总体上看，传统合奏音乐的社会影响和艺术

上的发展都大于独奏音乐。近代较有影响的民间器乐社团有：“天韵社”、“大同乐会”、“今虞琴社”、“上海国乐研究会”等。有较大发展的传统器乐是江南丝竹、广东音乐、福建南音、潮州音乐、西安鼓乐等。对近代传统器乐作出较大贡献的民间艺人中突出的代表是华彦钧。华彦钧（又命阿炳）创作了二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。《二泉映月》是他的代表作。

声乐：中国近代创作的声乐作品是近代新音乐文化的主体。近代声乐在发展过程中主要经历了两个音乐潮流的洗礼，这就是学校音乐和抗日救亡歌咏。 最初，学校歌曲以填词为主。稍后，以学校生活和少年儿童生活为主要题材的少年儿童歌曲、学校歌曲、集体歌唱曲和以黎锦辉创作为代表的歌舞表

演曲及儿童歌舞剧的广泛传播、以及有关学校音乐教育书籍的大量出版等等，形成了近代音乐的一大潮流：学校新音乐的潮流。它对近代中国音乐的历史进展有着至为深远的意义。儿童歌曲中的代表作品有聂耳作曲的《卖报歌》（1933年，安娥词），麦新词曲的《马儿真正好》（1936年），冼星海作曲的《只

怕不抵抗》（1937年，麦新词），贺绿汀作曲的《谁说我们年纪小》（应恺词），李劫夫作曲《歌唱二小放牛朗》（1942年）等作品。黎锦辉的儿童歌舞剧代表作有《麻雀与小孩》（1921年）、《小小画家》（1928年），儿童歌舞表演曲代表作有《可怜的秋香》（1921年）等。

抗日救亡歌咏以抗日救国、保卫民族为主题，在社会各阶层都产成了更为广泛地影响。聂耳创作的《毕业歌》（1934年）、《义勇军进行曲》（1935

年），冼星海创作的《黄河大合唱》（1939年，光未然词）、《在太行山上》（1938年，桂涛声词），麦新作词作曲的《大刀进行曲》（1937年）、贺绿汀作词作曲的《游击队歌》（1937年），张寒晖作词作曲的《松花江上》（1936年），刘雪庵的《长城谣》（1937年）等都是流传广泛的作品。

艺术歌曲领域也出现了一大批优秀作品。箫友梅和赵元任等人在这个领域作出了重要的贡献。箫友梅的歌曲中以《问》（1922年，易韦斋词）、《南

飞之雁语（1923年，易韦斋词）最为突出。赵元任的《教我如何不想他》（1926年，刘半农词）是此类作品中影响最大的。黄自的《玫瑰三愿》、《花非花》、清唱剧《长恨歌》也是这类作品中的代表作。另外还涌现出一批为白话新诗、文言诗词、古代诗词谱曲的艺术歌曲，如青主的《我住长江头》（1930年，宋·李之仪词）就是近代古典诗词歌曲的佳作，是经常演唱的音乐会独唱曲。

器乐：近代器乐是由新型器乐与传统器乐两部分组成的。传统器乐前文已有提及，这里不再赘述。新型器乐又可分为中国乐器音乐与西洋乐器音乐两

类。其发展情况各不相同：前者既有全新的创作（如二胡独奏曲等）又有基于传统器乐形式而采用新的音乐思维的创作；而后者则是在没有自己传统积累的基础上发展起来的。

这一时期的中国乐器音乐创作，已二胡独奏音乐的进展最为显著。刘天华为二胡音乐的发展作出了突出的贡献。刘天华的二胡作品，既有浓郁的中国

传统音乐的成分，又大胆的吸收了西洋作曲技术和器乐因素，从而在二胡音乐中开创出中西音乐融合的艺术风格。他的代表作有《良宵》、《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》、《悲歌》、《苦闷之讴》、《独弦操》等。另外，刘天华还努力探索科学的教学方法和教学体系，改变了二胡、琵琶口传心授的旧教学方法，编写了包括47首练习曲的《南胡练习曲》和一套琵琶练习曲。他以成功的教学实践培养了蒋风之、储师竹、陈振铎等二胡名家，形成了独具风格、影响深远的第一个二胡学派。

近代中国的西洋乐器音乐创作获得初步发展并成为城市新音乐文化的一个组成部分。其中，需要着重提出的是中国钢琴音乐在30年代取得的重要进

展。1934年，人齐尔品在中国举办“征求有中国风味钢琴曲”的活动。在这一活动中，贺绿汀作曲的《牧童短笛》获得头奖。贺绿汀的《牧童短笛》是近代中国钢琴音乐最杰出的作品。30年代中国钢琴音乐在国际上获奖的是江文也的《五首素描》、《断章小品》等。40年代的钢琴音乐占有重要地位的有丁善德的《春之旅》、《晓风之舞》以及瞿维的《花鼓》等。中国近代的小提琴音乐创作以马思聪的贡献最大。马思聪作为中国第一代小提琴家，他的作品带有浓厚的中国民间音乐的色彩，其代表作《内蒙组曲》、《音诗》、《绥远组曲》、《牧歌》等广为流传。近代中国音乐家也在室内乐创作方面作出了许多尝试，其中重要的作曲家及作品有江文也的《舞曲》、《北京点描》、谭小麟《弦乐三重奏》、黄自《怀旧》、马思聪《第一交响曲》、《F大调小提琴协奏曲》、冼星海《民族交响曲》贺绿汀《晚会》、《森吉德玛》等。

歌剧音乐：中国的新歌剧，是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的。中国歌剧在时期从无到有乃至较大的发展，概括起来，大致可分为三个时期：

20年代的“萌芽期”，30年代的“探索期”，40年代以后的“发展期”。在萌芽期中，黎锦晖的12部儿童歌舞剧揭开了中国歌剧发展史的第一页。此外，阿隆·阿甫夏洛穆夫1925年在北京创作的歌剧《观音》是西洋歌剧的完整形式在中国的最早探索。在发展期需要特别提到的是1942年在整风运动中形成并盛极一时的“秧歌剧”。这是一种将话剧、戏曲、秧歌融为一体的小歌剧形式。第一部秧歌剧是《兄妹开荒》。40年代中期，延安文艺工作者创作了大型歌剧《白毛女》，深刻的反映了现实生活，成为中国歌剧史上里程碑式的作品。其后的几年时间先后又有数十部歌剧问世，其中比较突出的是《刘胡兰》、《赤叶河》。

音乐教育：20世纪初，在变法维新思潮的影响下，随着国内新式学堂的设立，中国的学校普通音乐教育也逐步兴起