关于音乐学研究的若干问题思考

今年迎来了改革开放新时期的三十周年。这三十年，我国在各个领域都发生了令世界瞩目的巨大变化。与经济领域突飞猛进的发展相适应，伟大的思想解放运动成为我国人文社会科学发展的巨大推动力。正是在这种情境和条件下，作为我国音乐事业重要组成部分的音乐学学科，与音乐领域中的其它部门相比，取得了毫不逊色的重大进展。

人类对自身创造的音乐文化的人文思考，在东西方都已经有几千年的历史，我国古代曾产生过不逊于古希腊音乐思想的《乐记》、《声无哀乐论》等这样辉煌的音乐思想成果。但是，在世界范围内音乐学作为近代意义上的一门独立的学科，至今也不过只有一百多年的历史，它的学科雏形肇始于德国，之后随着欧洲哲学—人文社会科学的发展，这门学科在欧美得到了相当迅速、长足的发展。由于种种复杂的历史原因，在这个领域曾有过辉煌历史的我国，在漫长的历史过程中却未能得到更具创新性的持续发展，终于滞后于西方；而在我国这门独立的人文学科的真正起步和发展，已经是接近上个世纪的中叶了。一旦起步之后，它的步伐便逐渐加快。特别是改革开放三十年来，其发展势头呈现出前所未有的局面，这体现在：在高等音乐院校已先后建立的音乐学专业?熏其内部分支学科已趋向相对齐全，并已培养了相当一批高学历的音乐学专门人才?熏他们已经成为我国推动音乐学学科发展的中坚力量；出现了数量可观的音乐学术刊物；出版了一批有相当学术质量的专著和论文；音乐学界先后成立了一系列的专业学会，有力地推动着学科的发展。三十年来，我有幸亲身目睹和参与了这个过程。

关于音乐学这门学科的学术内涵和定位，近年来我国音乐学界的同人们有过不少有益的论述和学科发展的设想。在我看来，作为人文学科的一个门类，音乐学这门学科的基本内涵可以概括地表述为：从历史和理论这两个层面上对音乐这门艺术进行全方位、多侧面的、基础理论性的探究，其中最核心的问题总是离不开音乐有别于其他门类艺术的一系列独特的性质。我的这个看法比较接近１９世纪末德国音乐学家阿德勒的看法，不过他将这两个层面称之为历史的

音乐学和体系的（也即理论的）音乐学，而其具体内涵自然已无法与当代相提并论了，而对音乐的特殊性问题尚未能给予足够的强调。２０世纪中期在美国的音乐学术界，为了强调民族音乐学的重要性，常常将音乐学与民族音乐学二者并列，而将音乐学的对象主要局限在音乐历史领域，这在概念上造成了一定的混乱，因此似乎并不十分可取。

在我看来，在我国的音乐学研究中，至少在西方音乐史学和音乐美学的研究领域，存在着若干个看似相互对置的双方，而如何使这双方能真正做到相互渗透和融合，甚至实现真正辩证的统一，这可能是进一步推进我国音乐学研究向深入发展的重要途径之一。下面我将就这似乎相互对置的六个“关系”来谈谈我的一些看法，求教于音乐学界的同行们。

一、历史与理论

如前所述，音乐学这门基础性学科本来就是从历史和理论这两个层面对人类的音乐文化进行探究和反思的。但我这里主要就音乐史学和音乐美学研究的内部涉及历史与理论的方法论主要问题谈谈我的看法。

先谈谈音乐的历史研究。历史只能是建立在人们对经过筛选的史实的不同认识之上的。意大利哲学家科罗奇说，一切历史都是当代史，这话说得似乎绝对了些，但也不是全无道理。诚然，音乐历史研究的任务是要发现、梳理、研究音乐发展过程中的各种具体史实、事件、人物，特别是作品，并在此基础上作清晰的整体描述，形成一个具体、完整的音乐历史景观。但是，这样的描述毕竟不是音乐历史最终极的目的；音乐历史毕竟不应该是庞杂的音乐历史史实的罗列甚至堆积。“在表面上是偶然性在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐蔽着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”②如要使我们的音乐历史研究达到这样的境界，就不能完全脱离理论的、逻辑的思维，使这种研究在某种程度上具有一定的理论深度。一位音乐史学家如果对相关的一些理论性的人文学科毫无兴趣，甚至不屑一顾，那么，在自身的音乐历

史研究中实现更高层次上的突破，恐怕会是相当困难的。我们看到，在２０世纪西方浩瀚的音乐历史著述中，有较高学术分量的大都具有不同程度的理论内涵，而非单纯的史实描述。

再让我们看看音乐的理论研究，姑且仅以音乐美学为例。这是一门高度抽象、思辨性的音乐理论学科，它探究的首先是这门艺术不同于其他艺术门类的独特本质和特征，直至将它提升到音乐哲学的层次。然而，这种探究不能只停留在抽象、思辨的层面上而忽略历史意识。当我们对音乐的自身发展，以及历史上人们对音乐本质的认识过程的发展毫无概念，而只凭抽象的概念推理和演绎，是很难阐释和解决音乐美学中提出的一系列课题的。即使像在音乐的纯技术研究领域，如果研究者完全缺乏历史意识和历史感而孤立地只囿于考察具体的技术现象本身，恐怕也是很难使这门学科跨进更高的理论层次和境界的。因此在我看来，一位完全缺乏历史感的音乐美学家是很难在理论上达到更高的境界和建树的。我曾在前面提到的那篇文章中引用过马克思的一句意味深长的话：“凡不是自然科学的科学都是历史科学”，以及在论述历史与相关人文科学领域的关系时所说的“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。在这方面，到现在为止只做出了很少一点成绩，因为只有很少的人认真地这样做过”③。这一番话，确实值得我们这些从事音乐学研究的人深思的。

我的看法是，在我们的音乐学研究中，特别是在音乐史学和音乐美学的研究中，应该努力去实现历史与理论或称历史与逻辑的相互渗透和融合。这种渗透和融合，将会使我们的音乐史学研究摆脱单纯的史料的罗列和堆积，而更富于理论的深度，同时也使我们的音乐理论研究避免单纯的抽象思辨话语，而更具有历史感和说服力。

既然是基础性的理论研究，就常常不得不与现实应用保持着一定的、似乎是“若即若离”的距离，但遗憾的是，在特定的历史情势下却不免受到现实功利性要求的不利影响。在这方面，历史的教训是深刻的，造成了基础理论研究领域的滞后，对此我们应该保持清醒的头脑。然而，

音乐的历史研究也好，理论研究也好，其终极目的不应该只是历史和理论自身，它最终毕竟不能不面对活生生的音乐实践。这使我想到马克思１８４５年在《关于费尔巴哈的提纲》的最后一条中所说的一句话：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”④这句话对于我们把音乐哲学作为学术目标的人来说，它或许意味着音乐哲学正是在以不同的方式解释我们这个音乐世界，而问题还在于改变这个音乐世界。然而迄今为止，我在音乐学领域所做的一点工作也只不过是在试图解释一些历史的或现实的音乐现象，虽然我在自己某些文章的字里行间也不乏涉及对中外当代音乐文化现状一些困惑和议论，但我从未奢望过这样的议论能改变什么。因为我清醒地意识到我们的音乐哲学距离这个目标还有很长的艰辛路程要走，需要的是扎扎实实、坚持不懈的基础理论研究，以求得在当今我国的音乐实践中能有多一点真正的理论话语权。学术贵在发现与创新，然而与自然科学相比，在人文科学领域实现“真正的”发现与创新，是谈何容易！在音乐学这个需要艰难攀登的征途上，对于像我们这些只能做一些“铺路”性工作的一代人来说，期望都寄托在当今中青年一代音乐学者们身上。

二、音乐学学科与其他相关人文学科

对于我们来说，这其实是个扩大自己的学术视野的问题。扩大音乐学学科的视野，使音乐学学科从其他相关的人文学科那里吸取滋养，以及实现音乐学学科内部各子学科之间的相互渗透，具有重要的意义。特别是当今各人文学科、音乐学的各子学科已呈现迅速发展的情势下，扩大音乐学学科自己的学术视野就更显得重要和迫切。如果我们的眼光只囿于学科内部，甚至只囿于子学科内部，忽视甚至放弃在不同学科之间、不同子学科之间的边缘和交叉点上寻找学术的新的生长点，那么，在音乐学领域实现真正的创新和突破，恐怕是相当困难的。因此，一个音乐学家在学术上应该放开自己的眼光，拓宽自己的视野，时刻关注人文学科的相关领域，以及各子学科中新的成果和信息，这无疑是至关重要的。前面提到学术贵在创新，而在人文学科领域实现创新尤其困难和艰巨。只有充分意识到我们自身在上述方面存在的问题，才有可能将我们的音乐学研究向前推进一步，为实现真正的发现与创新创造条件。

三、理论立足点与历史—当代的理论资源

音乐学是一门人文—社会科学，不能没有某种理论作为支撑，即不能没有一个理论立足点，不管你是否意识到或是否承认。以何种理论作为理论立足点，这至少是任何一个音乐史学家和音乐美学家都无法回避的问题，问题在于你做何种选择。否则，你将会在形形色色、五花八门的理论面前无所适从，失去主见和自己的理论立场。这个理论立足点，在我看来，主要是哲学—美学立足点，至于你选择何种哲学—美学作为你的理论立足点，则是一个“见仁见智”的问题。对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点。这本来是我最初在青年时期就已经接受的立足点。自７０年代后期起，在我的音乐学研究历程中，我曾接触了形形色色的哲学—美学理论，也曾有过近乎无所适从甚至彷徨、困惑的经历。但是在绕了一个圈子之后，在研究实践中经过认真的比较和甄别，最后我终于又回到了马克思主义的哲学观和历史观上来。这并不是因为马克思主义是我国官方意识形态的主流，对于我来说，它是一种“学术”，我所向往的“学术”。因为在这个过程中经验告诉我，同形形色色的各种哲学观以及在这个基础上建立起来的美学观比较起来，只有这种哲学—美学观最清晰、最透彻、最有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。当然，这里有一个重新学习马克思主义的问题，以避免过去的被曲解。我建议我们的年轻学者们应该读一点马克思主义的原著，像诸如马克思的《关于费尔巴哈的提纲》、《〈黑格尔法哲学批判〉导言》、《〈政治经济学批判〉序言》、《１８４４年经济学—哲学手稿》的相关部分，恩格斯的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《致拉萨尔的信》、《反杜林论》等都是值得仔细研读的经典之作⑥。

但是，尽管我有了这样一个哲学—美学立足点，但我并不主张简单地拒绝任何历史上的和当代的、有价值的非马克思主义哲学—美学理论资源。相反，应该清醒地、批判地借鉴它们，吸收它们，借以丰富和扩展自己的理论视野。我一向认为，只要是一种认真的、严肃的哲学—美学理论，尽管它们有可能与自己的理论立足点相冲突，但它总不会一无是处，总会有一些有价值的东西供我们借鉴或吸收。更何况马克思主义也应该随着时代、社会的变化和发展而要求

自身的不断丰富和发展。正是出于这一理念，我对西方现代音乐哲学问题持续了近二十年的探索，并于十年前撰写了一部阐述现代西方音乐哲学的著作⑦，在那里我曾努力尝试着在理论研究中去实践我的上述理念，当然，这只是一个非常初步的尝试和探索。也正是出于同样的考虑，除了我自己做了一些翻译工作之外，近年来还同张前教授一起主编了一套《二十世纪西方音乐学名著译丛》，目前已经出版了六卷⑧。

四、社会—历史阐释与音乐本体分析

在对各个门类艺术的研究中，都离不开对该门类艺术作品的审视，在音乐学研究中当然也不能例外，特别是在音乐历史研究中，更离不开对具体音乐作品的审视。这种审视可以有不同的角度，例如可以在社会—文化层面上进行社会—历史的阐释，也可以在音乐的音响实体层面上进行音乐本体分析。人们常常将前者称做“外部分析”，而称后者为“内部分析”。一个时期以来，存在着一种并不很理想的情况：即前者常被认为是一种脱离了音乐本身的、空洞的议论；而后者则常被认为是只热衷于音响形式的技术层面而无力揭示音乐作品的深层内涵。其实，出于不同的目的和要求，这两种审视音乐作品的方式都是无可厚非的，各有各自存在的价值。

但是，在我看来，这两种方式毕竟都有自身的局限和缺欠，而对音乐作品的一种更理想的审视方式，应该是二者的相互渗透和融合。十五年前我在一篇谈论瓦格纳的一部歌剧音乐的论文里，曾提出过一个“音乐学分析”的概念。我将这个概念表述为“应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”⑨。应该说，我的这个看法是受到了一位先哲——恩格斯的启发，他于１８５９年的一封著名的讨论一部历史悲剧的信中提出：从美学的观点和历史的观点出发评论一部文艺作品是“最高的要求”，而且在这封评论这部悲剧的信中出色地运用了这种方法⑩。按我的理解，恩格斯这里所说的“美学的观点”主要涉及的是构成作

品的形式、风格、技法等审美领域里的因素；而“历史的观点”则涉及的主要是构成作品意蕴、内涵领域的因素。

应该指出的是，对于音乐作品，特别是对排除了文学、诗歌、戏剧，乃至绘画雕塑等文字概念因素和视觉具象因素的纯音乐作品来说，社会—历史阐释与音乐本体分析的相互渗透和融合具有特殊的重要性。我们常常看到，评论家们对一部小说、话剧、影片的分析和评论往往略去了对这类艺术体裁作品的本体结构、技法语言风格的分析，而直接阐释、评论作品的社会历史内涵。然而，对于一部音乐作品，特别是所谓“纯音乐作品”，情况则不尽相同。在这里，社会—历史内涵的阐释却要求只能在对音乐作品的音响本体分析的基础上才能实现。其原因显然在于，这是音乐这门艺术所具有的不同于上述以语言文字或视觉形象为载体的文学、诗歌、戏剧、造型艺术等艺术门类的特性所决定的。在这类音乐作品中是很难将作品的内涵同它的声音形式分割开来进行二元式的阐释的。音乐是一门技术性极强的艺术。在大学中文系中，可以不必专门设立如何创作小说、诗歌的纯技术性课程，但是，在一所要培养作曲家的专业音乐院校中，却不能不设立被称之为“四大件”的分门别类的技术性课程。对于未来的音乐学家来说，这些技术性课程也是完全必要的，只不过学习的目的和侧重点有所不同而已，它侧重的不应该是具体如何创作音乐作品，而是培养具有敏锐历史感的音乐技术分析的能力。我们很难离开音响的技法风格层面去揭示作品中所蕴藏的社会—历史内涵。这就要求音乐学家们对音乐本体、它的声音结构、技法层面，有足够专业性的认识和把握能力。这实际上已经涉及到“四大件”课程针对不同对象的具体教学内容和要求的课程改革的问题了。要做到这一点却不是轻而易举的，它需要在教学实践中意识到这一点，并进行不断探索、改革。