不是艺术的艺术品——解读杜尚的难题

不是艺术的艺术品

——解读杜尚的难题*

周计武

[摘 要] “不是艺术的艺术品”是一种反艺术。它凸显了艺术品的物性和剧场性，质疑并否定了作为专有名词的现代艺术观念，如艺术的真理性、自主性、在场性和各门类艺术的纯粹性。就艺术与艺术品的关系来说，某物之所以能转化成艺术品，是因为它在剥离可见的审美属性时，又以阐释的方式建构了一种不可见的艺术属性。这种艺术属性或者源于结构化的艺术语境，或者源于艺术界代理人的权威，或者源于艺术界共同体的建构。作为动态的艺术事件，杜尚的艺术难题既揭示、否定了18世纪以来的现代艺术体系，也在审美现代性的视野中逐渐确立了新的艺术话语模式。

[关键词] 艺术品 物性 剧场性 艺术界 艺术体制

〔中图分类号〕J110.99 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2019）01-0169-08

面对当代先锋艺术的挑战，艺术与艺术品的关系日益暧昧不明，传统艺术话语很难有效地解释并回应杜尚以来的艺术难题。这就需要我们在艺术思想史的视野中理性地梳理、辨析、回应这个难题。

一、艺术与物

在艺术的古典话语与现代话语中，艺术与艺术品具有内在的共生关系，不存在无艺术的艺术品，也不存在无艺术品的艺术。艺术内在于艺术品之中，它使艺术品如其所是。作为艺术，艺术品既自行言说、怡然自得，又吐露心曲、超越自身。这就是艺术品的辩证法。因为艺术品不仅是一种人造的物，而且是一种不同于自然物和一般人造物的有价值的物——这种价值是艺术赋予艺术品的本质属性。作为物，它的物性依赖于质料与形式的结合，如色彩、声响、硬度、大小等。作为有价值之物，它则是一种有意义的符号，一种面向主体（作者与欣赏者）而存在的精神产品。a

在现代艺术品中，艺术品在人化的自然中既显现、揭示、开启了物的世界，也悬置了物之为物的有用性。为了理解艺术品的本性，海德格尔在1935年发表的《艺术作品的本源》一文中，引入了器具的概念。器具介入物和艺术品之间，它既被物的有用性所规定，也往往是艺术品再现的主题，但没有艺术品的自足性。器具的器具性源于它的有用性与可靠性。正是通过器具的有用性与可靠性，人类被置入大地的无声召唤之中，并把握了自己的世界。在日常生活中，人类受到技术理性或工具理性的拘囿，对物

*本文系国家社科基金项目“艺术体制论研究——从现代到后现代”（13CZW007）、江苏省青蓝工程中青年学术带头人基金项目“现代性视域中的艺术体制论研究”（0115001802）的阶段性成果。

作者简介 周计武，南京大学艺术学院教授、博士生导师（江苏 南京，210093）。

a 如阿多诺所言，正是“精神将艺术作品（物中之物）转化为某种不仅仅是物质性的东西，同时仅凭借保持其物性的方式，使艺术作品成为精神产品”。阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第155页。

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或器具熟视无睹、充耳不闻，无法通过对物或器具的描绘与解释，对制作工序及其用途的观察来领悟物之物性或器具的器具性。但梵•高的一幅有关鞋子的油画“道出了一切。走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”。它把农妇的世界及其焦虑、喜悦、阵痛、颤栗等独一无二的经验还给我们，从而“让存在者进入它的存在之无蔽”状态即真理之中。因此，艺术就是“存在者的真理自行置入作品”。a真理是存在的澄明之境，它使艺术自行道说。由此推论，艺术品不是一般的物，而是审美之物。它的价值之所以高于一般的人造物，是因为它摆脱了“常人”生活的日常性，打开了去伪存真的审美世界，使其“况味全然不同于惯常的存在”，从而具有幡然醒悟之效。

如果说海德格尔的论证是有说服力的，那么艺术品就不再是一般的物，而是一种有价值、有意义的审美之物。它在人类的精神生活中建构了存在的澄明之境，一个能够让人类诗意地栖居在世界之上的真与美的王国，而不是平庸地活在存在的遗忘或遮蔽的状态中。这是一种功能论的艺术观，某物之所以有资格成为艺术品，是因为它“拥有了有效的功能属性，从而获得了艺术的身份”。b至少在接受的层面上，这些功能属性是伴随艺术品的生成而诞生的，它以艺术的方式在日常生活中发挥功能。古典美学坚持艺术与审美的关联，主张艺术的功能属性主要是一种令人愉悦的审美经验与感受，是无功利的。艺术品之所以是艺术，是因为艺术的审美属性内在于艺术品之中，具有独立的价值。

这种功能论的艺术观不仅把那些缺乏审美趣味，不能给以人美感的作品扫地出门了，而且在艺术与生活、审美经验与日常经验之间缔造了价值的鸿沟。它恪守纯粹的审美经验，追求诗意和远方，有意无意地忽略了艺术实践的社会性。这种乌托邦的艺术观在先锋艺术实践中遭到了质疑。最先质疑这种观点的艺术家是达达主义者杜尚。杜尚在1913年思考“现成品”艺术时，曾给自己写下了一个便条，意思是要做“不是艺术的艺术品”。c这是一个悖论式的表达：艺术家要制作一件艺术品，但它不是艺术。它把艺术与艺术品剥离开来。换言之，艺术不再是艺术品的内在属性或真理显现的必然方式了。这件不可思议的作品是如何制作的呢？他首先以视觉趣味上的冷漠——无所谓好或坏、雅或俗，来挑选日常生活中可批量生产的人造物或器具；然后在这些物品上签名，并把它置入完全不同的语境（如博物馆）中。整个过程没有精湛的技艺，没有情感的表现，没有艺术家趣味的介入。毫无疑问，艺术家也没有现代意义上的“创造”——他既没有分享上帝从无到有的创造力，也没有借助技艺赋予质料以形式，改变它的原貌，使其成为“造物”。这些现成品——雪铲、自行车轮、酒瓶架子、男用小便器等，在艺术家的挑选、签名与展览中没有明显可见的变化。它只是出现在了不该出现的场合——从卫生间挪用到了展厅或博物馆，从而既唤起观者对其功能性的关注，也使其“去功能化”了。从可视性的视角来说，杜尚的现成品与日常生活中的物品没有什么两样，在形式上无所谓美丑，也就无法从美学特性上区分它。当然，它也不是世界的再现，因为它直接取自人为的现实世界，是现实世界中的人工制品；它更不是主体情感或意图的表现，因为杜尚的行为是冷漠的、不带感情色彩的。

杜尚的现成品“艺术”欢迎观者的介入，赋予观者评判艺术价值的权利。这挑战了18世纪中叶以来得以确立的现代艺术体系——一种区别于机械艺术、实用艺术的“美的艺术”体系。如美学家菲舍尔在《反思艺术》中所言，它挑战了现代艺术的诸种观念：艺术是手工制作的；艺术是独一无二的；艺术

d

看起来应是美的；艺术表达了某种思想或观念；艺术应拥有某种技艺。显然，现成品不是手工制作的，

而是批量生产的；不是独一无二的，而是机械复制的；不是美或丑的表达，而是审美的冷漠；不是“立象以尽意”，而是“拒绝阐释”（桑塔格）；不是强调精湛的手艺，而是重道轻器，即重观念轻技艺。现代美学的“框架”消解了。在杜尚之后，观念艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、新媒体

a 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第20-21页。

b 斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第129页。c 卡罗琳·克劳丝：《杜尚》，陆汉臻译，北京：北京大学出版社，2010年，第44页。d John A. Fisher, Reflecting on Art, London: Mayfield, 1993, p.121.

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艺术等新型艺术形态，在不断越界、介入社会生活的冲动中，告别了现代艺术的纯粹性，转向了风格的混杂与冷漠的重复。在不断追问“何为艺术”的反思意识中，当代先锋艺术陷入了自我确证的危机。这种危机的症候就是艺术与非艺术边界的消失，以及艺术澄明之境的幻灭。

二、专注与剧场性

杜尚的现成品艺术与杜尚之后的先锋艺术是反艺术（anti-art）的艺术。“不是艺术”或“反艺术”旨在从结构上否定现代主义的艺术范式。美国当代艺术批评家迈克尔•弗雷德（Michael Fried）认为，它与经典现代主义艺术品的差异主要表现在两个方面。一方面，它直接以物为媒介，凸显了物之物性（Objecthood）。另一方面，它欢迎观者的介入，物、光线、空间与观者构成了情境化的场所，即剧场（theater）。剧场化的视觉感知与特性构成了艺术品的剧场性（theatricality）。

在《艺术与物性》（1967）一文中，弗雷德从形式主义批评的视角重点讨论了以贾德（Donald Judd）、莫里斯（Robert Morris）、史密斯（Tony Smith）、安德烈（Carl Andre）为代表的极简主义艺术，并轻蔑地称其为“实在主义”（literalist）。弗雷德之所以批评实在主义艺术是因为它延续了杜尚的反艺术传统，重视艺术品的趣味而不是价值或品质。第一，它是以非艺术（non-art）为条件的。它把现代主义艺术的内在品质简化为作品与观者之间的一种趣味关系，抛弃了绘画的矩形平面的基底、三维空间的构图及其内在元素构成的简洁性，抛弃了雕塑的基座、自然主义和拟人化的形象，转而强调强有力的结构与数的和谐，强调基本元素的系列重复与单一的形式。以贾德创作于1969年的雕塑《无题》（Untitled）为例，它是一件由相同规制的十个铜盒子构成的作品，每个铜盒子都是尺寸相同（22.9×101.6×78.7cm）的长方体，间隔为22.9厘米。相同的质料、颜色、形状、大小、间隔以系列重复的形式构成了这件作品。除了令人赞叹的精确、坚固、色彩、质感和规模以外，它毫无艺术性而言，因为它既非挂在墙上的绘画，也非立于基座上的雕塑。第二，它是一件实实在在的物品。艺术品不再是独立自足的澄明之境，而是一件“特定的物品”（specific object）。观者观看艺术品，如同面对日常生活空间中的一张桌子、一把椅子。艺术品与物品的外在差异消失了。这种作为物性的艺术响应了格林伯格的艺术还原论，并把它推向极致。格林伯格在《现代派绘画》中认为，现代主义艺术是一项不断自我批判的事业，视某物为艺术的起码条件在于艺术媒介的纯粹性，即消除借用其他门类艺术的手段，并在纯粹性中找到艺术质量和独立性的标准，如绘画的平面性、雕塑的立体感。a遵守这些起码的条件就足以创造可被经验为绘画或雕塑的对象：一张展开的空白画布或单一形状的物体。空白画布与单一形状的物之所以能成为艺术经验的对象，是因为它一方面利用了现代艺术传统的惯例，借助物的表面、轮廓与空间间隔之间的关系，来诱惑观者的介入；另一方面，它又以非艺术为条件，否定了现代主义的艺术结构，而凸显了艺术品的“物性”并将之实体化，“好像物性本身能够确保某物的身份，若不是非艺术，至少是非绘画或非雕塑”。b物性的凸显使实在主义与现代主义处于尖锐冲突之中，焦点在于作品是被经验为绘画/雕塑，还是被经验为纯粹的物。实在主义艺术“把一切赌注都押在了作为物体既定特质的形状上”。c形状即物品，它利用物的形状来营造形式的单一性。与之不同，现代主义艺术通过强调形状的生命力来悬置它的物性。在现代主义艺术中，形状即形式，它不仅指绘画形体支撑的轮廓（实在形状）、图画中各要素的外形（所绘形状），而且指艺术媒介的形状。d形状的生命力，即形状保持、彰显自身并令人信服的能力，决定了现代主义艺术品质的高下。第三，它是为观众表演的，其感性体验是剧场化（theatrical）的。在实在主义艺术品的布展方式中，物品、光线、身体、空间构成了情境化的剧场。在这个舞台般的剧场中，物是情境化的

a 格林伯格：《现代派绘画》，弗兰契娜、哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海：上海人民美术出版社，1988年，第4-5页。

b Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, p.152.

c Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.151.d Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.77.

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焦点，它以日常用品的方式占据着空间，没有画框或基座，也没有玻璃箱子为其提供保护。这种“破框而出”的布展效果唤醒了观看者对空间本身的体验。观看者是情境化的主体，物（轮廓、大小、质地与硬度）、光线与空间是为观看者而存在的。换言之，物品周围的空间成为艺术品和艺术体验的组成部分。当然，实在主义不仅诉诸空间的情境化体验，也诉诸于剧场化的时间感，一种同时向前与向后、在绵延中被加以领会的无限感。对观者来说，作品的品质或价值不再重要，只要有趣就行。

与之对立，现代主义艺术极力抵制剧场性，转而强调一种瞬间性的在场美学，因为“人作为一种瞬间性（instantaneousness）来体验的正是这种持续而完整的在场性（presentness），一种无限的自我创造。只要某人非常敏锐，那么一种单纯至极的瞬间就足以让他看到一切，体验作品所有的深度与丰富，令其永远信服”。a这个瞬间是想象最自由活动的那一刻，是造型艺术在图像叙事中最富于孕育性的那一刻。它在过渡、短暂与偶然中表现了审美精神的永恒与不变。这种瞬间的永恒性内在于狄德罗时代法国绘画的反剧场性传统之中，即从18世纪中叶到19世纪六七十年代马奈的艺术及其印象主义的诞生。

在《专注与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》一书中，迈克尔•弗雷德借助专注（absorption）与剧场性范畴，阐释了绘画与观众关系在法国绘画传统中的转变。在狄德罗时代，法国的绘画与批评非常痴迷于专注的再现（representation of absorption），即刻画人物或人群在日常生活情境中凝神专注的表情、神态、动作与心理。以狄德罗对法国沙龙展的批评为例，弗雷德重点分析了格勒兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）、夏尔丹（Jean-Baptiste Siméon Chardin，1699—1779）、洛欧（Carle Van Loo，1705—1765）和维恩（joseph marie vien，1716—1809）四位画家对专注的再现。这些作品具有以下几点共性。第一，反对以布歇（François Boucher，1703—1770）为代表的洛可可风格。虽然布歇在色彩、用光与牧歌情调的氛围营造中精致优雅，但嬉闹的情色、造型与表达方式上的矫揉造作，使其在趣味、色彩、构图、人物性格、表现力和线描上不够自然、真实。他们主张，直达心灵的素描高于刺激感官的色彩。因此，他们属于普桑派，而不是鲁本斯派。第二，受17世纪荷兰与弗兰德斯画派作品的启发，他们转而致力于在风俗画、静物画中，以近乎敬畏的态度来刻画朴实的生活情境、平凡的日常用品和凝神冥思的人物形象。在形式上，这些作品线条流畅、笔法柔和、构图简洁，只凸显对象的轮廓，而很少刻画具体的细节，以此揭示日常生活中的美和清晰的空间秩序感。第三，构图以“专注”为核心，令人信服地再现了专注的主题、结构与效果。画家捕捉到了沉浸在日常生活劳作中的专注神情、姿态与动作。在画面中，人物或人群忘我（self-forgetting）地专注于自己正做的事情——阅读、倾听、画画、演奏、沉思、祈祷、洗衣、择菜、吹肥皂泡、玩扑克牌，等等。当然，专注画的传统（a tradition of absorptive painting）由来已久，它并没有伴随洛可可风格的兴起而消失。如弗雷德所言：“涉及专注神态与活动的主题在早期绘画中是丰富的，尤其在17世纪伟大的大师作品中——卡拉瓦乔、多梅尼基诺（Domenichino）、普桑 、拉图尔（Georges de La Tour）、委拉斯贵兹、苏巴朗（Zurbaran）、维米尔和伦勃朗，其对专注神态与活动的描绘是强烈的、令人信服的。”

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“专注”概念第一次被弗雷德提升到艺术批评与美学的高度。它是艺术家在“忘我”的创作中对观者介入的拒绝，并把这种立场内化为艺术自主性的一种结构性效果。对反剧场性的法国绘画传统来说，“画家的首要任务是否定或抵消原先的惯例（convention）——绘画是为观者制作的。要做到这一点，首先要刻画那些沉浸或专注（18与19世纪批评中的一个关键术语）于所做、所思与所感的人，他们遗忘了一切，包括站在画前的观者，这一点十分关键。在某种程度上，画家成功地实现了目标。观者的存在被有效地忽视或强烈地否定了；画中的那些人物是孤立的——相对于观者世界来说，我们也可说画中世

a Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, p.167.

b Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988, p.43.

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界是自足、自律、相对封闭的系统”。a概而言之，专注至少包含三个层面的含义。第一，它源于艺术家创作时的意图与立场——以敬畏的心态细致而“忘我”地刻画日常生活情境中的平凡人物、日常用品或生活行为。它体现了精神之于外在的优越性，其“出发点是孤立主体的无限性”。b画家的主体性与创造力揭示了专注的深度，他忠实地把变幻无常的东西凝定成持久的艺术结构，把生活中朴实无华的因素提升为高贵的美。这是艺术家主体性对世界客观性的胜利，表达了艺术家对生活的喜悦、对现实的歌颂和对世界的热爱。艺术家教导我们重新观看世界，并邀请我们分享这份信念——美存在于最微不足道的动作中。c第二，它不仅是艺术表征的主题与对象，而且已内化为画面中的一种结构。画面中的人物神情专注地凝视它的对象——物、人或活动，营造了一种向心的结构，使其成为孤立、自主的世界。这是艺术对稍纵即逝的日常生活的胜利，表达了一种凝神静观、浑然忘我的审美境界——平静的色调、对画中所有要素同等的注意力，以及某种安逸的宁静。第三，它有意识地忽视观者的存在。在狄德罗时代，绘画与观者的关系发生了一次“重要的转向”，“对专注的令人信服的再现必然使人物或人群除了专注对象以外忘掉其余的一切。这些专注的对象不包括站在画前的观者。因此，如果专注的幻想持续，专注的人与人群似乎必然会遗忘观者的在场”。d

弗雷德的解读为杜尚的难题提供了动态的艺术史维度。极简主义与杜尚的现成品艺术在逻辑上一脉相承：以艺术的物性为条件，在综合倾向中瓦解各门类艺术的区分意识，把艺术引向剧场化的情境营造和观者的主观趣味判断之中。不过，弗雷德的评价性艺术批评是与盛期现代主义艺术的价值、品质联系在一起的。他重视艺术的自主性与瞬间性的在场美学，主张发扬专注画的传统，扬弃艺术的物性与剧场性。这种立场使他对杜尚式难题采取了批判的否定态度。

三、艺术之名与艺术界

无论是海德格尔的存在主义分析，还是弗雷德的形式主义批评，都以艺术媒介的独特性为前提，认同艺术的内在性品质与价值。然而，如果艺术不再是内在于艺术品的属性了，那么，现成品是如何点石成金、化腐朽（物）为神奇（艺术品）的呢？在历史的上下文（context）中，杜尚只不过以艺术家的身份进行了一场玩世不恭的表演（performance）。正是这种表演赋予了那些被挑选出来的现成品以意义，使它“升华”为艺术。西方艺术理论界对这种玩世不恭的行为至少有三种不同的解读。

第一种在艺术史和现代美学体系的视野中来分析，以比利时批评家迪弗（Thierry de Duve）和法国国家博物馆馆长卡罗琳•克劳丝（Caroline Cros）为代表。他们认为，这是一种恶作剧式的挑衅行为，旨在质疑、颠覆现代艺术的观念体系。如克劳丝所言，“他想引入‘恶作剧’，把它当作去神秘化的艺术准则，从而永远剥夺美学裁定的资格”。e换言之，现成品之所以能提升为艺术品，是因为杜尚以艺术家的身份和挑衅性的行动，挑战了康德以来的现代美学体系及其对艺术裁定的资格。迪弗同样承认，杜尚的行为揭示、质疑并否定了作为专有名词的现代艺术观念。“不是艺术”不是全称否定判断，而是特称否定判断。它揭示了现代艺术的存在逻辑：艺术曾是一个专名。在现代性的历史语境中，它从神话领域和宗教领域解脱出来，成为一种世俗的、相对自主的精神空间。因此，“审美实践（艺术家的审美实践以及艺术爱好者和艺术批评家的审美实践）受到作为专名的艺术观念的调节。……从这个时刻起，艺术自律的观念凸显了出来，艺术实践也通过脱离一切社会性的方式实现了自律”。f杜尚的行为终结了这种现代性的观念体系，艺术介入生活，开启了“随便做什么”的历史。“随便做什么”允诺艺术家享有一

a Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp.47-48.

b 黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第343页。c 托多罗夫：《日常生活颂歌：论十七世纪荷兰绘画》，曹丹红译，上海：华东师范大学出版社，2012年，第205、210、211页。

d Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, p.66.e 卡罗琳·克劳丝：《杜尚》，第55页。f 迪弗：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，长沙：湖南美术出版社，2001年，第68页。

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种自由，一种可以用一切媒介、一切题材、一切风格来表达什么或不表达什么的自由。不过，自由的含义是不断变化的。在达达主义等历史先锋派的实践中，它具有激进的怀疑和批判意义；在当代艺术领域，它成了“广大公众无动于衷宣读的判决”。a这是一种双重的判决，它既解构了既定的审美标准，又建构了一套新的游戏规则——“什么都允许”（Everything Goes）的规则。在某种意义上，这是一个不断宽恕、替代、扬弃“随便什么”的过程。在1880年，它指的是库尔贝的《一捆芦笋》毫无意义或这幅画缺少透视效果；在1913年，它指的是康定斯基的早期抽象水彩画中那种不知所云的混乱；在1960年，它指的是皮耶罗•曼佐尼的《艺术家之屎》对既有艺术体制的戏谑。总之，它不是某种一劳永逸的混乱、任意、偶然或摧毁，这一事实使“艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决”。b这种彻底的解构主义精神成就了“反艺术”，使其在永无止境的解构中获得了生命力。它始于对艺术之名的否定——“不是艺术”，终于“这就是艺术”的价值判断。在艺术史与学术思想史的上下文中，正是这种激进的反艺术性闪烁着批判的美学锋芒，赋予杜尚的现成品和其他先锋派作品以艺术史的价值和意义。

第二种在艺术生产与分配的社会体制框架中来解释，以美国分析美学家迪基和法国左翼艺术批评家让克莱尔（Jean Clair）为代表。迪基试图从关系属性出发，把艺术社会学中的“体制”概念挪用到艺术的界定之中：类别意义上的艺术品是人工制品，其可供鉴赏的候选者身份是代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它的。c 不同的门类艺术形成了不同的制度环境和艺术系统，这些系统一起构成了庞大的社会机制，即艺术界。艺术界是艺术家把艺术品提交给艺术界公众的一种结构性框架（frame）。d艺术身份的授予（conferring the status）就是在庞大的社会机制和由惯例建构的结构性框架中运行的。一旦某物或人工制品被悬挂在博物馆、美术馆或展览馆中被当作某次展览或戏剧表演的一部分，那么，这件被艺术家挑选出来的物就被授予了艺术品身份的符码。如戴维斯所言：“如果《泉》确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有相同的审美属性。” e换言之，它是被当作艺术品来看的，艺术之名具有阐释的优先性。作为艺术品，它会让人联想到造型艺术的历史及其技艺，从而赋予这件候选品以审美的属性。当然，这些具体的授予行为是由艺术界的代理人，如艺术批评家、策展人、博物馆馆长、画廊经理等来执行的。正是社会化的体制赋予它以人工性和候选者的艺术资格。与迪基相比，克莱尔的观点更为激进，但颇有启发性。他认为，这是伴随博物馆的扩张而产生的一种既“祛魅”又“赋魅”的双重冒险行为。杜尚式的咒语“不是艺术的艺术品”，使当代艺术渐渐屈服于双重的矛盾指令。要么，延续达达主义、贫乏艺术、行为艺术等套路，取消艺术与生活的边界，让艺术品淹没在非艺术品的物体系里；要么，延续抽象派、极简主义、观念主义等做法，让艺术陷入自我指涉、自我循环的封闭体系中。这种视觉行为上的僭越使艺术品陷入了不确定性的危机，因为艺术品的合法化不再取决于“艺术或艺术性”，而是取决于体制化的博物馆学，取决于“搜集、收藏、展示和诠释的程序”。一方面，艺术品的性质很难通过可视化的艺术形式特质或审美属性来确定。另一方面，不断兴起的博物馆，调动现代社会的一切资源，一视同仁地收藏、展示、解释一切艺术品。这些作品曾装饰过教堂、宫廷，19世纪又装饰了市政厅和学校，今天只能用来装饰各种各样的博物馆。博物馆是当代艺术品的最终归宿，不仅因为它毫无甄别地收藏任何物品、器具或行为，而且因为它以体制的形式确保了当代艺术的合法性。换言之，博物馆体制与博物馆美学体系赋予每一个候选者以艺术的资格，使其在艺术界行动者的挑选、生产、展

a 迪弗：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，第141页。

b 迪弗：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，第143页。

c George Dickie, Art and the Aesthetic, Ithaca, N.Y.：Cornell University Press, 1974, p.34.d George Dickie, The Art Circle, New York: Haven Publication, 1984, pp.80-82.e 斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，第133页。

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示、传播、收藏与拍卖中，成为游戏规则中的重要一环。于是，在观看者的眼光与被观看的物品之间，“整整一门博物馆学开动起来”，“物品的性质越难确定，该系统就越繁复、越具有强制性”。a这暗示了等级化的现代艺术分类系统和美学趣味体系的终结，因为在博物馆学的阐释体系中，一切做法都是被允许的。手艺与范式尽失，缺乏有效的标准去区分艺术品与物品或艺术品与文化事件的差异。于是，两种相反相成的运动在艺术界发生了：一方面，艺术品被世俗化，被抽离永恒性，降格为日常性的物；另一方面，普通的物或日常行为被神化，升格为永恒的艺术典范。如果说前者是“祛魅”，后者则是“赋魅”。这种双重运动抽空了艺术的内在价值，标志了现代艺术观念的终结。

第三种试图延续本体论的路径，探索艺术哲学定义的可能性，以美国分析哲学家丹托的观点为代表。丹托主张，这是一种具有自我反思意识的哲学式追问。如同艺术界中一个不和谐的音符，一场要求高雅艺术与通俗艺术平权的革命，它以隐喻的方式“在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命”。b因此，他“把上述姿态理解为一种哲学行为”。c换言之，杜尚挑选、签名与展览现成品的行为，是有意为之的哲学事件。若果真如此，那么“是什么艺术史的内在演变使杜尚的问题物品成为历史的可能呢？我的看法是这只能出现在这样一个时刻，即不再有谁清楚‘何为艺术’而老的答案都不管用之际”。d如果这件男性小便器是艺术，为什么在日常生活中外观看起来一模一样的物品不是艺术？日常之物与艺术品的区别在哪里？丹托把这些问题称为杜尚的艺术哲学难题。从1964年的《艺术界》一文开始到1981年的著作《日常物的变容——一种艺术哲学》，再到1986年的专著《哲学对艺术的剥夺》，丹托一直试图从本体论的视角回应这个难题。丹托指出，日常之物与艺术品的区分依赖于艺术的识别行为（act of artistic identification）。艺术识别的逻辑支点既不是欣赏者的审美反应，也不是艺术品的可见属性，而是艺术概念的引入，“其语言学上的表达是在某种识别时所用的‘是’，我将把这个系词称为艺术识别之‘是’”。e“这是艺术品”的识别行为把我们从纯然之物的领域提升到文化意义的领域，它要求我们对艺术身份的“是”做出阐释。

阐释在艺术识别的行为中具有三大功能。首先，阐释不是说明性的，而是建构性的，它是纯粹之物“变容”为艺术品的关键。正是阐释建构了新的艺术品，使其获得了艺术身份或资格。f它借助一整套的知识说服我们，“是”的判断具有历史和逻辑的必然性。我们的审美鉴赏建立在“是”的判断之上，而不是相反。通过阐释，我们不仅赋予艺术家的行为以历史或文化的意义，而且赋予候选者以艺术的意义。它不仅向欣赏者揭示艺术家试图表达的艺术世界（绘画是一扇窗），而且把艺术家观看世界的方式解读给我们看。正是在此意义上，艺术品的不可见属性显示出来，超越了纯粹之物的日常层面。其次，阐释具有识别性，具有区分功能。丹托打了个比方，“作为转化的程序，阐释颇似宗教洗礼仪式，它不是在命名的意义上，而是在重新识别的意义上，参与了艺术界共同体的挑选”。g换言之，阐释是艺术界挑选机制的一部分，具有“把关人”（gate-keeper）的功能。与现代艺术不同，它不是依靠“这是艺术”的命名，而是建立在对艺术之名的否定上，即这“不是艺术”。通过否定现代艺术的观念体系，艺术的阐释在对候选者的重新识别中，再一次把艺术品从日常世界中抽离出来，赋予它不同于日常的艺术价值。再次，阐释不是价值中立的，而是有文化语境的。任何艺术都不能脱离知识、技能和训练，不能脱离诞生艺术

a 让·克莱尔：《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，桂林：广西示范大学出版社，2012年，第11-12页。

b 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2001年，第14页。

c Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge & London: Harvard University Press, 1981, p.208.

d 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，第14页。

e Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, p.126.

f 艺术中的每一次新的阐释都是一次哥白尼革命，就此意义而言，每次阐释都建构了一个新的作品。See Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, p.125.

g Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, p.126.

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的历史文化语境和社会土壤。我们不可能像观看日常之物那样观看艺术品，这种价值中立的纯真之眼是不存在的。正是知识、理论或理由话语（discourses of reason）建构了我们的眼光，使阐释得以实施。如丹托所言：“视某物为艺术至少需要一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识。……显而易见，没有理论就不可能有艺术界，因为艺术界在逻辑上依赖理论。因此，对我们的研究来说，理解艺术理论的特性是必要的。艺术理论如此有力，以至于能把物体从真实世界抽离出来，使它们成为迥然有异的世界即艺术界的一部分。艺术界是由那些阐释过的事物构成的。这些思考表明，艺术品的资格与识别艺术品的语言之间存在一种内在的联系，因为没有阐释就没有艺术品，正是阐释建构了它。”a把某物识别为艺术，不是体制性的或由艺术界中的代理人授予它的，而是一种言语行为，是本体论的，依赖于艺术界中的行动者对它的阐释。阐释需要在历史的上下文中依托“艺术界”，即“某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”，b来识别和判断。正是阐释在艺术家与公众之间架起了沟通的桥梁，赋予某物以艺术的意义，建构了艺术品。或者说，正是理论使物在“意义及其具体化”（meaning and embodiment）中“成为”（make）艺术品。因此，艺术即变容（transfiguration）。它既让我们在经验的意义上“洞察”或“领悟”世俗之物的非凡意义，也让我们在超验的意义上把世俗之物“转化”为价值信仰的神圣领域——一个与异化的现实世界相分离的神圣空间。它像宗教一样赋予这个碎片化的世界以精神的永恒和疗救的力量，鼓励艺术家们在精神贫乏的时代进行创造性的冒险。

当然，就艺术与艺术品的关系来说，某物之所以能转化成艺术品，是因为它在剥离可见的审美属性时，又以阐释的方式建构了一种不可见的艺术属性。第一种观点认为，这种艺术属性内在于艺术史的上下文之中，依赖于艺术史的叙事；第二种观点认为，这种艺术属性是体制化的艺术界系统授予它的，依赖于代理人在艺术界中的位置或权威；第三种观点认为，这种艺术属性是理论阐释的结晶，依赖于艺术识别的“是”，具有言语行为的效果。在此意义上，杜尚的现成品艺术是一种反艺术，一种不是艺术的艺术。它否定了艺术品与日常物之间可见的视觉差异，却以阐释的方式确立了一种不可见的差异性。正是差异的不可见性（Invisibility）赋予反艺术以意义。这种反艺术拓展了艺术探索的领域，为半个世纪之后的后现代主义、新先锋派和当代艺术开辟了道路。不过，反艺术是一种内在包含危机的艺术。它颠覆了现代艺术话语的核心命题：艺术性内在于艺术品之中。这是釜底抽薪之举。如果艺术性不是艺术品的内在属性，又何谈艺术媒介与形式的纯粹性？艺术还是一个自主性的价值领域吗？若失去了自主性，艺术品与物品、艺术与非艺术以及各门类艺术之间的边界还会存在吗？或许，艺术不再是“认识和

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表现神圣性、人类最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”了。但是，我们不能由

此否定反艺术实践的意义。作为动态的艺术事件，杜尚的艺术难题既揭示、否定了18世纪以来的现代艺术体系，也在审美现代性的视野中逐渐确立了新的艺术话语模式。它重构了我们观看艺术与艺术界的眼光，让我们在更开放、包容、自由的精神中品味艺术与生活。

责任编辑：王法敏

a Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, p.135.b Arthur C. Danto,“The Artworld”，In Aesthetics: The Big Questions, ed. Carolyn Korsmeyer, Cambridge: Blackwell, 1998, p.40.

c黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第10页。

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Kong-Macao Greater Bay Area? How can the governments overcome the tragedy of commons? Analyzing from the perspective of Institutional Collective Action, the paper argues that mutually binding contracts mechanism such as administrative agreements and regional planning helps reducing the collaborative costs. Network embeddedness mechanism such as the multilevel joint conferences can not only preserve local autonomy but also provide a formal mechanism for solving the problem of externality. Delegated authority mechanism can promote cooperation through command-control system in bureaucracy. By helping understand the behavior motivations why governments choose different cooperation mechanism, the theory of Institutional Collective Action can benefit the efforts of controlling air pollution collaborativlly.

Legal Precedents in the Civil Law System in the Republic of China (1912-1949): Evolving Forms and Functions Zhang Sheng 79 To construct a stable and open civil law system in the Republic of China, the civil precedent made by the highest judicial organ played an important role to achieve the goal. During the administration of the Beijing government of the Republic of China (1912-1949), the Daliyuan, or the highest adjudicative organ established during the late-Qing period, published the full text of the cases, edited and published the gist of the cases, and then compiled the gist of the cases in independent publications. Under the condition of an incomplete legal system, such legal precedents integrate existing legal sources such as statutory law, customs and legal interpretations into a whole system which played a functional role of normative selection and systematic construction, providing stability for the whole civil law system. After the introduction of the Civil Code, the Supreme Court of Nanjing National Government strictly followed the principle of statutory priority and made the compilation of gist of precedents as a subordinated part of the whole legal scheme, in which the legal precedents should be regarded as interpretation and supplementary contents of the formal statutory law, an arrangement that allowed extension of norms and rules alongside the existing civil law system. After the introduction of the Civil Code, civil precedents have been undergoing tremendous changes both in form and in function, However, their functions shall be always subject to the needs of the whole civil law system featured by stability and openness.Trying Talk About Ten Big Economic Relations in China Gu Haibing 87 Economics researches economic relations, which are divided into two parts, one part is basic economic relation, another is non-basic economic relation. To grasp basic economic relation is equal to that, “Once the key link is grasped, everything falls into place”. Basic economic relation is not unchanged. The basic economic relation is named after “big economic relation”. The essay presents creatively ten big economic relations in China: conventional economy and cutting-edge economy, on-line economy and off-line economy, market economy and green economy, formal economy and gray economy, big-company economy and micro-small-company economy, city economy and village economy, Chinese-territory economy and overseas economy, central economy and local economy, developed econmy and developing economy, civilian economy and military economy.

The Multidimensional Measurement to the Prosperity of China's advanced Manufacturing Industry Li Jinhua 96 Advanced manufacturing industry is that of with high technologies and high added value. China must speed up the development of the advanced manufacturing industry to build a power manufacturing country. At the present stage, the advanced manufacturing industry still has a large proportion of loss-making enterprises, production prosperity has not yet fundamentally changed in China; advanced manufacturing industry debt ratio continues to grow, the main business costs and receivables still increase, the overall operating situation is not well. We should make great efforts to solve the difficulties faced by the current advanced manufacturing industry and revitalize it in China. It is necessary to reduce the tax burden of advanced manufacturing enterprises and stimulate their innovative vitality; to develop new service-oriented manufacturing formats, strengthen the management of supply-chain and reduce operating costs; to support enterprises to focus on product innovation, and to cultivate advanced manufacturing champion enterprises.

Artwork of Non-art——Reading Duchamp’s Dilemma Zhou Jiwu 169 An artwork of non-art is anti-art. It prominently exhibits the objecthood and theatricality of the artwork, and challenges a range of conceptions of modern art, such as truth of art, autonomy of art, presentness of art, purity of medium, ect. As for the relationship between art and artwork, it is because of its being deprived of visibly aesthetic character while constituting an invisibly artistic attribute in its interpretation that something can be transformed into an artwork. The artistic attribute may be emanated from the structured context of art, or the authority of art agent from art world, or the construction of art community. As a dynamic art event, Duchamp’s dilemma both reveals and rejects the formation of modern art system since the 18th century, and establishes a new mode of art discourses under aesthetic modernity.

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