艺术广角尉影月报Ｉ 北宋熙丰时期院体花鸟画风格的转变原因探究 一徐亚慧 摘要：北宋熙丰时期院体花鸟画风格较前期 宗以来图画院为一时标准，较艺者祖黄氏为 发生了很大转变，文人士大夫趣味在宫廷内外的 优劣去取。自崔自、崔憨、吴元瑜既出，其格遂大 影响逐渐壮大，郭熙山水情怀的淡泊逸致风靡画 变。”“催自在继承传统的基础上摆脱了双钩填色 院。宫廷审美趋向由富贵转为闲情诗意。画院也 的画法，巧妙借鉴徐熙的野逸之气来改造黄家尚 一改以往论资排辈的旧制，一扫因循守旧的艺术 骨气的画风，造就简洁洗炼的画面。从崔白的传 思想，以“艺业高低”选拔晋升。以崔白、吴元瑜为 世真迹《寒雀图》《双喜图》《竹鸥图》可以看出 代表的众多花鸟画名家共同打破了黄家一花独 他善于将富有野趣的花鸟运动变化与周边自然 放的局面。这一转变对后世影响深远．对中国封 环境完美结合起来，设色清淡，笔法疏朗灵动。崔 建社会后期和当代美术的发展都起到了深远的 自在花鸟画发展史上作出的贡献正如徐书城《宋 影响。研究这一美术现象的形成原因就显得意义 代绘画史》一书中所言：“崔白等人的花鸟画是 重大。本文从画院建刺改革、文化思潮等方面探 两宋‘写实’形态的宫廷绘画发展历史中的一个 究熙丰时期院体花鸟画风格的演变成因。 重要阶梯，起到了承前启后的作用，托起了从北 关键词：北宋熙丰时期花鸟画风格转变 宋徽宗赵佶宣和画院到南宋宫廷绘画的‘写实’ 精神，使其技巧到达高度成熟境地，成为中国绘 画史进化过程中一个极其重要的历史阶段。” 一、熙丰时期院体花鸟画风格转变的表现 统计《宣和画谱》收录易元吉和崔自等人的 二、熙丰时期院体花鸟画风格转变的原因 花鸟作品，可以清楚地看到北宋中期野逸类题材 ｌ、画院建制改革 占了绝大多数，自宋代以来，这是第一次出现如 整体来看，革新派在北宋真、仁、英宗三朝就 此庞大的野逸类比例。崔白、崔憨、吴文瑜、艾宣 对守旧势力发起挑战，但实力相差悬殊，易元吉受 等一批花鸟画家，在题材选择上多取墨竹野鹊、 妒被鸠死足以体现守旧势力的强大。随着不断进 密雪鹘兔、败荷竹鸭、秋荷双鹭、雪芦寒雁之类， 入画院的新生力量对旧的不满，至郭熙、崔白 即使画多情鸟之类的题材，也是处理在苍茫天地 进入画院，守旧势力与革新派到了不得不做了断 中，而不会在花前月下寻找环境，将野逸题材深 的时候，但守旧势力却不是一朝一夕就能动摇的。 入人心。《宣和画谱》记载：“筌、居窠画法，自祖 笔者将熙宁、元丰近二十年间涉及画院制度 演基础教学通向成品艺术形象创造架起了一座 参考文献： 桥梁；为表演学生在舞台上塑造人物形象打下生 １．《罗丹艺术论》，［法】罗丹著，人民美术出版 活知识和专业技能的基础。北京电影学院林洪桐 社１９７８年版，第５页。 教授在《表演教学手册》中指出：“不仅在戏剧院 ２董品良， 己副小品三题》， 唰写））１９９６年０４期。 校学习期间要做小品，演员生涯的整个一生也需 ３．张仁里，《如何做小品》，《中国戏剧￣１９８３ 要做小品。”小品教学不仅贯穿于整个表演教学 年０９期。 与表演训练的体系中，而且对演员的成长也有着 ４．《表演教学手册》林洪桐著，中国电影出版 非常重要的意义。 社２００８年版，第２１６页。 ｌ尉影月报艺术广角 改革的重要历史事件串联起来，纵向比较画院建 制改革对于革新派画家在引导院体主流花鸟画 风时所起到的作用。 “熙宁二年（１Ｏ６９）十一月三日，翰林图画院 祗候杜用德等言：待诏等本不递迁……有阙即于 方面的，最直接的表现就是共同承担道观寺院的 绘制工作。画院画里的职业画家人数有限，除布 置装饰宫廷的绘画任务外，经常临时招募民间画 工共同完成道观寺院的绘制。“景德末，营玉清昭 应宫，征天下画流三千余人”［８１，其规模和影响是 以此等第内捡试艺业高低，及合与不合格，编类 等第。”［３１ “熙宁六年（１Ｏ７３）正月一日，中书言：欲以 翰林图画院隶都大提举诸司库务。”［４１ “熙宁六年至元丰五年（１０７３一ｌ０８２），改隶 都大提举诸司库务。”［５１ “元丰改制，具载《职官志》。总天文、书艺、 图画、医官四局。”嘲 “翰林院勾当宫一人，……书艺局掌书诏命 赐以及供奉书籍、笔墨、琴奕，有待诏、艺学、书学 祗候、学生，图画局掌以绘事供奉……而翰林院 皆统隶焉。”１７１ 由上述材料可知，杜用德等人的提议，打破 了原先论资排辈的陋习。熙宁年间画院制度的改 革仅仅是确立新的评价标准，将图画院隶都大提 举诸司库务。究其用意，笔者分析很有可能是革 新派采取迂回的斗争方式，用隶属关系的转移以 避开改革的正面阻力。“元丰改制”才是画院的 真正大变革，精简机构，改变旧制，将“图画院” 更名为“图画局”，加强了实际的职务功能，直接 影响了革新派画家在画院确立了主流地位，这一 举措是画院绘画风格转变得以成功的政治因素。 ２、画院与民间画工之间的交流 翰林图画院成立之初，画院供职的画家除西 蜀南唐的画院画家之外，陆续吸收了商贩、工匠、 士兵等出身卑微的民间画工。高益、蔡润、陶裔、 龙章等人，都是出身比较卑贱的民间画手。在风 格演变中起关键作用的崔白原本就是院外画家， 成名后才入画院为艺学。崔憨在熙宁元年宫至左 班殿直，吴文瑜师学崔白，宫至右班殿直和光州 兵马都监，都属于文人士大夫阶层。仅从以上所 列举出的几位院画家的来源，可以看出画院与民 间保持着一种天然联系。 画院与民间画工相互交流学习的形式是多 前所未有的，这就为他们相互合作，进行艺术交 流提供机会。画院画家王霭，曾与院外画家孙梦 卿同画开宝寺大殿后文殊阁下东西两壁。“梦卿 以东壁让之，尊霭声迹，识者以为当然。”嘲这反映 了院内外画家相互尊重谦让的美德。还有民间画 工王璀，画院画家对他的成就也是赞赏有加。此 外，民间画工李元济与崔白等人同画相国寺壁， “时元济艺与崔白为劲敌，议者以元济学遵师法， 不妄落笔，遂推为第一。”ＩｌＯＩ 郑午昌对于这种现象曾给予评价：“自五代 以来，虽亦有院外院内之相持，然至此而尤烈。内 外之争既烈，于是备相切磋琢磨，在院内者．兼 习院外诸家之所长：在院外者，亦兼工院内诸家 之所能；以相夸示，而画道因以益昌。”㈨由此可 见，民间画工与画院画家，不论是合作中的彼此 尊重谦让，还是在创作时的画艺竞赛，都反映了 院内外绘画艺术交流相当频繁活跃，民间画工对 院内画家的影响在所难免。 ３、画院与文人士大夫画家之间的交流 虽然文人士大夫出身的画家大都不愿供职 于画院，对画院画家多有贬低蔑视，但到了宋神 宗时期，交流明显活跃起来。 令狐彪对文人士大夫画家与画院画家进行 艺术交流的现象进行过研究，并罗列出宋代大文 学家、政治家司马光和王安石，都偏好接近院体 的著色工笔；武将吴元瑜师学崔白，画院众多画 家都受吴元瑜影响；文人士大夫王冲隐、王定国 也师学崔白；同时代的画院山水画家郭熙、李宗 成、李希成等人都师学李成山水等。 崔白花鸟画的成就引起了文人的普遍赞赏， 从苏轼、文同、黄庭坚等文人代表对崔白画艺的 评论即可知晓。苏轼写道：“人间刀尺不敢裁，丹 青付与壕梁崔”ｎ，文同诗云：“疏苇雨中老，乱荷 霜外凋，多情惟白鸟，常此伴萧条”［１３ｌ。黄庭坚对 艺术广角剧影月报Ｉ 于崔白的笔墨也是给予“近世崔白笔墨，几到古 艺术格调的同时，复兴了一直处于被压制排斥地 位的徐熙画风，同时也促进了文人画的发展。 熙丰时期院体花鸟画风格转变蕴含着勇于 创新的精神，敢于在继承传统的基础上革新，并 对院体画家提出颐养心性的要求，这对现在的画 人不用心处”Ｉ１ 的高度肯定。 在这里有必要提出的一点是：通过翻阅诸多 美术史著作，笔者发现众多研究学者大都认为以 崔白为首的一批院体花鸟画家画风的形成，是受 苏轼、文同等文人思想的影响。查阅史料可知，宋 仁宗天圣二年ｆ公元１０２４年），崔白已创作出《喧 睛图》，此时文同尚六岁（１０ｌ８一ｌ０７９年），苏轼还 未出生（１０３６－－－１１０１年）。尽管崔白的画风与文人画 的旨趣还有一定距离，但完全有理由认为，崔白 的绘画风格对于苏轼、文同等一批文人理论的建 立阐发乃至绘画实践无疑起到先驱作用。从这层 意义上来说，崔自在花鸟画史上具有改革院体画 风、开创文人水墨的双重贡献。 ４、对“富贵世俗”的疲倦 百年无事的休养生息，社会生产力高度发 展，城市经济极其发达，积累起文化艺术所赖以 生长繁荣的物质基础。由于王安石变法思想的冲 击，画院建制的改革带来了文化艺术包括宫廷绘 画创作越来越不满足于宋初画院的审美导向，新 生派力量正式向保守势力发出挑战。 从北宋初期到中期的ｊ蕾一百多年间，保守势力 坚持的是千篇一律、墨守成规的“世俗之气”，既不 深入生活，又不自出胸臆，亦步亦趋追随“黄体”的 画院画家的花鸟创作，一味｝向模仿，不但不能继承 前人的优秀传统，反而只能使艺术走 畴 蓉。 穷则思变，变则出新。新的时代、新的目光对 富贵奢靡，诸如牡丹、海棠、玉兰等祥瑞富贵题材， 难免产生审美厌倦，开始崇尚自然野逸的精神内 涵，原本自赵昌写花鸟生意，易元吉深入荒山野林 画山野生动之气时起，人们昏沉许久的心灵已被 唤醒，赵昌、易元吉首次以强烈的艺术个隍和新颖 的绘画思想对画院守旧势力进行冲击，虽然最终 以失败告终，但为后来崔白的大变法做了铺垫。一 条新的创作道路已经开拓，并迅速为皇室、文人以 及备阶层人士所接受。《宣和画谱》字里行间透 出，水墨境界是内在高品德者的外在心绪表现，这 代表了那个时代对崔白野逸精神的极大肯定。崔 白等人的花鸟画风在彻底改变黄氏父子所确立的 家仍有现实意义。艺术在发展过程中，总是服务 于一定的经济政治意识形态，很难说艺术是非功 利的，但艺术家需要内心的一片净土，应该保持 非功利的心态，为谋权夺利而殚心竭力的画家是 创作不出优秀的艺术作品。面对未来花鸟画多元 化的发展方向，希望通过本文对熙丰时期院体花 鸟画风格转变原因的探究具有很大的启迪作用。 参考文献： ［１】岳仁译：《宣和画谱》卷十七“花鸟叙论”， 长沙：湖南美术出版社，１９９９年，第３５１页。 ［２】徐书城：《宋代绘画史》，上海：人民美术出 版社，２０００年，第５４页。 【３】（清）徐松：《宋会要辑稿》“职官三六之一 。七”，北京：中华书局，１９５７年，第３１２５页。 『４１同上。 ［５］同［１］。 ［６（清）徐松：《宋会要辑稿》“职官三六之九 ６］五”，北京：中华书局，１９５７年，第３１１９页。 【７】同上。 ［８］郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书画 出版社，１９８５年，第２０１页。 ［９（宋）郭若虚《图画见闻志》，沈阳：辽宁教 ９］育出版社，２００１年，第３５页。 【ｌＯ］刘道醇：《宋朝名画评》，潘运告编《宋人 画评》，长沙：湖南美术出版社，１９９９年，第６页。 【１１］郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海书 画出版社，１９８５年，第２０３页。 ［１２】（清）王士稹：《渔洋精华录集注下》，济 南：齐鲁书社，１９９２年，第１１２４页。 ［１ ３］（宋）文同：《历代画家诗文集新刻石室先生 丹渊集２》，：学生书局，１９７３年，第４３９页。 ［１ ４】（清）王原祈：《佩文斋书画谱》，北京：北 京市中国书店，１９８４年，第３８２页。 ７５
