价今、、、么愧诬了、住盛么尸吸么.,吸,峨通么,,,,公户、`l户怕幽、`户公户、,户、`户、,户.户咋傀兔、息龟兔派乍`龟、兔限爪、龟;我国古代文论,历史悠久,遗产丰富、,形式多样.但是,在,这些丰富的文论遗产中有系统的、是供研阅的专著却比较少、除《文心雕龙》系统的专书以外散、诗品》《《史通》《文史通义》等几部有极为零,,不少文论遗产多见于古代书籍之中、至于诗话,、词话,文评等为数虽然不少。但首尾不完备,,与境界说意ìǐ趣、系统不严密隐总之”繁杂而寡要,这些文论,文辞简奥义理幽许多“标理的词语,很难求得精当的解释甚至难于尽.解.古人途评诗文往往只作结论没有进行详尽的分析这些卜典论文古记学习札|秋枫钻}沪,解、神碑喇.神喇牌、神喇口决都给我们的研阅工作,带来很大困难本文试图就意趣、意境及“境界”说谈谈学习心得(一)张炎《词源》云:“词以意趣为主.,张炎论词,于形式较多不过,就古人文论、诗论和词论来看,言“法”是比较多的不独张炎为然。事实上,张炎于言“法”之外,也注意到了内容问题。如果就实际情况而言,意与词不可能截然分开,它是非二非一的,无词,意也就无所附着了.因此,意趣应当属于思想内容范畴。但要从一篇作品能表现得有深远的意趣来看,它又是形式的范畴了.故所谓意趣,就是指一首诗或一首词在其深情实感的反映中,所流露出来的高远的旨趣和深美的韵味情调.这种旨趣、韵味、情调等等,又是蕴蓄于词的意境之中,而隐存于词的言语之外的。意境,是诗人运用语言文字写自己的思想感情而开辟的艺术境界.这种境界,是诗人在吟咏之际感情涌现时的一刹那间捕捉到的.因此,意境必须植根于真感情。感情,必须是由感而生情,它是感和情的统一体。先是因外物生感,感而有应(感应),再由感应而感知,而感悟,而后生情.所以,感情绝不是外界事物的机械反映.人一旦生情,这情就会对事物发出感奋、感慨、感伤等等。《毛诗序)说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故唆叹之噬叹之不足故永歌之,永歌之不足、不知手之舞之,足之蹈之也。”《毛诗序》又云:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖,亡国之音哀以思,其民困.”这就说明,人一旦生情,就会对外界事物产生一定的态度,并加以一定的判断.这就是感和情相辅相成的过程和关系也不难看出,人对现实生活的审美关系,就是一种感情关系,即感情评价。这是因为,人对现实生活中的善、恶、美、丑,一定会激起爱或僧所以,一个作家一位诗人,他歌咏什么,选择什么语言,都和他的感情分不开.因此说,意境必须植根于真感情但必须指出感情扎根子何种思想基础,这就关系到感情的阶级性问题了意境是人创造的,是植根于感情的.感情中有物在,也就是说,感情是基于对客观现实生活的真切感受。可见,意境就是经过诗人加工了的对客观现实的反映。这里所说的加工,就是艺术的熔冶和组织。这种熔冶和组织又必须依靠准确的、美化了的语言作它的表现媒介.美化,包含着形象生动,韵律谐婉,色彩鲜明等等在内.而且这美化了的语言在经过组合之后,一定得有一种特殊的风格,足以表现作者的心灵、品格、风度,神情等等.使人读了之后,对作者当时的心境,虽千百年以后而能引起共感,能仿佛其声容笑貌.这样的作品,有真情,有远韵,意境幽美,神味无穷.所谓神,即作者精神贯彻处;味,是作品所写的情景和事理表现得精确而又耐火咀嚼的地方.这就要求一首诗或一首词必须具有真情远韵,神味无穷,使人能于言外味之不尽,才能称得上是意趣高远意境幽美的作品。概括地说,意境的构成,就是诗人处在生活环境之中,凭着他自己的深刻观寒和艺术教感,在一刹那间感受到诗意,捕捉到事物的美,然后通过富有概括性的艺术形象把真切的感受传达出来,达到神形合一,情景交融的地步,从而构成诗词的意境.苏东坡的《临江仙》夜归临皋,可作我们探索意境构成的范本:夜饮东坡醒复醉—,归来仿佛三更。家懂鼻息巳雷鸣,敲门都不应,倚杖卿;声长恨此身非我有,何时忘却营营?夜阑风静毅纹平,小舟从此逝,江海寄余生.上例叙事,十分简洁明快,而着一“倚”字,词中主人公的情态全可想象.叙述中夜代了具体时间,具体环境,以及诗人在静寂的深夜里“倚杖听江声”时无意中发现的新的境界.这境界就是词的下例所写的意境.下闻写夜的清凉,江面的平静也只是在这静寂的环境中,诗人才能够突然想到自己现实生活中的烦恼:被滴黄州,人身失去自由,精神受到压抑.这一切,与此时此地的客观环澳实不相容.然而,此身操之于人,何时才能忘却人生营营扰扰之事?在现实生活中,诗人是无法解脱的,只是在这静寂的深夜,才偶然发现大自然的美好境界,而感到此身何苦陷入俗事,因而很自然地引起了出世的思想,希望超脱现实,到一个幻想中的极乐世界去,永远保持自已的心境,如江水一般平静.于是诗人便抓住这一瞬间的感受,把这境界象摄影似的拍摄下来,构成了词中所写的意境苏东坡自己曾经说过,“作诗火急追亡通,清景一失后难攀.,的确是深刻有得之言.《临江仙》所写的景物,并无新奇之处,但却引起许多奇想.词中的境界是许多人创造的,所以客观的情景并不一定完全如诗人所写,但“小舟从此逝,江海寄余生”,真使人觉得主人公已放舟而下了“小舟”二句,写的不是真实,但对诗人一瞬间的感受来说,却又是十分真实的《避暑录话》说:“子瞻量移汝州,与数客饮江上夜归,江面际天,风露皓然,有当其意,乃作歌词,所谓夜阑风静毅纹平,小舟从此逝,江海寄余生者,与客大歌数过而散.翌日,喧传子瞻夜作此词挂冠服江边,挚舟长啸去矣.郡守徐君欲闻之,惊且惧,以为州失罪人,急命驾往渴则子瞻鼻奸如雷,犹未兴也.”这首词的艺术魅力竞然达到如此惊人的程度所以,“小舟”二句,对于诗人一瞬间的感受来说是真实的,对于了解诗人的心境和处境的人来说,也同样是真实的.可见,所谓意境,正是作者的心灵,情态、气喇思想以及当时的情景等构成的一总之,诗词乏所以能具备感情力量的意境,是客观现实生活在作品中的反映.《临江仙》的意境,正是现实的气氛,诗人的气质、胸襟通过他自己的心灵在艺术中的真实反映.祷入感到的一切形象,都成了充分表达自己感受和气慨的,富有特征的艺术形象。这富有特征的艺术形象,是诗人从纷繁的现象中选择出来,而又足以概括当时气氛的,经过艺术加工和提炼的艺术形象这些形象不是孤立的、杂乱的、个别自然物的存在,它们是有着内在联系的。诗人正是通过这些艺术形象来构成富有感情力量的意境所以,哎临江仙》不仅真实地表现了诗人的感受,而且情景融而为一因为它是个别形象、深刻的内含意义和真切的感受这三者的统一,并以此来完成典型形象的提炼因此是杏可以这样说:意境的构成过程,也是典型形象的提炼过程。(二)、一“境界”,是王国维论词的核心.《人间词话》说:“词以境界为最上,有境界则自成禽格,自有名句五代、北宋之所以独绝者在此.“《人间词话补遗》论孙光宪词去:“昔黄玉林赏其`一庭花(当作疏)雨湿春愁’为古今佳句.余以为不若`片帆烟际闪孤光’尤有境界也。”如果把“一庭”句同“片帆”句作一个比较,那么,后者提供的是一个更鲜明的艺术形象。所以主国维说它“尤有境界”是言之不谬的.一关于辛稼轩词,王国维说:`稼轩《贺新郎别茂嘉十二弟》章法绝妙,且语语有境界,能品而几于神者.然非有意为之,故后人不能学也。”辛弃疾的这首词,用了四个离别故事,一其中二男二女,而开头从鸟啼起句,形象鲜明。词中写王昭君、李陵、荆柯以及庄姜送戴伪的故事,也都鲜明生动,所以王国维认为这首词“语语有境界”他还指出:“幼安之佳处,在有性情,有境界”其实就《贺新郎》看,它的佳处还在于有真切动人的感情,因此它的格调是很高的。(人间词话》论周邦彦词:“美成《青玉案》(当作《苏幕遮》)词:`叶上初阳千宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者.觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词,犹有隔雾看花之恨.”不难看出,周邦彦的词能写出荷花鲜明生动的形象,而姜白石所缺的正是这一点.因此,王国维论词有.隔“与“不隔”之说.《人间词话》说:陶谢之诗不隔,延年之诗则稍隔矣:东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔.词亦如是.即以一人一词论,如欧阳公《少年游咏春草》上阅云:“阑干十二独凭春,晴碧远连云.千里万里,二月三月,行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔.至云:“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣.“谢家”二句,用事晦涩,确实没有感情.因此,王国维所谓“隔’与“不隔”,实际上指的是否鲜明可感的问题.:从上举材料着,王国维所说的“境界”,除要求具有鲜明生动的形象之外还包括真切的感情在内.所以,《人间词话》又说::::景非独谓景物也.喜怒哀乐亦人心中之一境界.故能写真景物、真感情者,谓之有、境界,否则请之无境界矿王国维所说的“境界”,就是要求写真景物真感情的境界.而且要写到这样的程度:“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目二也就是说,要情景交盛,鲜明生动,而且要其有强烈的感染力能达到这种程度,才能称得上是`不隔”而有舞界。魔界,在《人间词话》里,是有不同类型的有“有我之境”,有“无我之境,,还有“造境,和“写境”。王国维说:词“有造境,有写境,此理想与现实二派之所由分,.可是他又说.然二者颇难分别”.为什么呢?因为,在王国维看来,“大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也.”这里,巳经接触到现实主义与浪漫主义结合的问题了。可见,王国维论境界,是主张理想与现实相统一的。何谓“造境”?诗人根据其综合印象创造出来之境;“写景”,诗人写实之境.而“大诗人所造之境”,无论是写实之境,或设想之境,必定来源于客观现实生活,所以说它“必合于自然”,而其想象也“必邻于理想”。什么是“有我之境”,“无我之境”呢?(人间词话》说:“有有我之境,有无我之境.`泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,`可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也.’言浅意深,毫不费力,没有雕琢痕迹,此中有.我”在内,是谓`有我之境,.那么,“无我之境”呢?“采菊东篱下,悠然见南山`;“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”.“采菊.二句,趣闲景远,是诗人在冷静中回味出来的妙境:本自采菊而无心望山,忽举头见之,从而写出了悠然忘情而闲远自得之趣,所以是“无我之境”。很明显,所谓“有我”“无我”其实就是主观与客观的问题.所以,《人间词话》说:一有我之境,以我观物,故物皆着我之色采.“这是指人凝神观物时,以我之情趣移注于物,使无情之物都有倩化,而着我之色彩.至于“无我之境,以物观物,不知何者为我,何者为物。”这是指人兀然与物相遇,而又默相契合,其中必经移情作用。其所写之境虽未言情(未着我之色彩),而作者之情自见.考其实,“有我”“无我”之说,有其自相矛盾之处.一切文学艺术本来就无所谓什么“无我之境’.而且这个说法也和王国维自己所说的“一切景语皆情语”自相矛盾.王国维主张主观与客观统一,也就是说,必须在主观统一的基础上才能产生境界.这样看来,所谓.有我之境.“无我之境”二者,后者是不存在的.因为主观与客观,看起来似乎有偏向,但二者并无矛盾.诗,能够写旁人的情趣,然而诗人只有在设身处地之后,才能体物入微,所以,主观的实际上也是客观的.基于此,“有我之境,说,并不恰当.那么,主观与客观的统一,理想与现实的统一,自然与感情的统一,能说不对吗?不能。问题是王国维所谓的“统物一是什么介从“一切景语皆情语,来看,他所要求的.写真景,真感情’的情与景的统一,实质上是统一于情,即统一于主观.在这种观点支配下,王国维论李退词,就特别强调其“赤子之心”.他说:词人者,不失赤子之心者也。生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。“不失赤子之心’的李后主,就是“主观之诗人”.按照王国维的要求,`主观之诗人,不必多阅世.阅世愈浅,则性情愈真.至于客观之诗人,不可不多阅世.阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也.“由这种理论推衍:只要“不失赤子之心”就能感情真实;以赤子之心对待客观现实,就能写出好作品,而赤子(下转87页),三、渲染了浓重的悲剧气氛。《桃花扇》打破了我国戏曲小说的大团圆的结局,不仅将剧中主人公使其双双入道作结,而且更进一步通过《哀江南》曲子的渲染,抒发了亡国之痛,加强了悲剧气氛。“余韵”是三套曲子。前二套,《问苍天》以巫歌形式,采取三三四,十字一句连珠体演唱离乱之苦。《株陵秋》以弹词形式,采用七言流水句抒发兴亡之感。到《哀江南》则声调为之一变全曲采用弋阳腔演唱,长歌当哭,放意喊唱,极尽亡国之悲痛而且一步紧似一步到最后悲剧情绪已渲染到了极处,难怪当年在京师演出时,“座中有掩袂者”且“灯灿酒阑稀嘘而散”我们知道,《桃花扇》是一个南曲剧本,全剧唱词均用南曲,即用昆腔演唱,声调柔和而宛转。而唯独这套《哀江南》曲子,一变而唱北曲,用弋阳腔演唱弋阳腔又名高腔,人京后又称京腔.其特点是“一人启口,数人接唱”,有主唱也有帮腔与合唱并用金鼓饶拔之类打击乐器伴奏,而无管弦。其声调极宜于表现慷慨悲歌的思想感情比如最后两句“诌一套《哀江南》,放悲声,唱到老!”即以多人合唱形式随和,极易造成高亢激烈的悲剧气氛,使人深受感染而且全套曲子,辞藻精美,词意明亮,音律和谐剧作者抓住许多富有特征的典型事物,着意排列,着意渲染,浸透了感情色彩使句句打动人心,牵动思绪,引发故国之思。此曲真正达到了王正祥《新定十二律京腔谱》所说的:“情文接洽,排场愈觉可观”的戏剧效果。尽管全剧情节至“入道,出已将悲剧情绪推向高潮,而塔哀江南》曲子就是在高潮下回旋激荡的余波和反响,其声色和气势,足以使人震慑与感拗.而且余音袅袅,不绝如缕梁庭楠《曲话》卷三曾指出:“哎桃花扇》余韵作结,曲终人杳,江上青峰,留有余不尽之意于烟波缥缈间,脱尽团圆俗套。”由以上种种,可见这套《哀江南》曲子,实是《桃花扇》这部历史名剧中的一套名曲.街户.、尸,介“、口、产、气r.气沪.护.、产,氏户.、沪、`尸叼、产,、子、“,以叼、子侧、沪.、砂,气沪叼、产.气子,气曰、气子、、创“护,,口、气尹.、尸,气户叼气沪`、子,入沪.气“、气产.、沙,气产.、产`气产叼.日.、产叼(上接28页)之心由于阅世浅就不至于失掉.如果照这个方子去进行创作,即用赤子之心去写抒情作品,那只能是脱离现实生活的东西,其作品也成了完全主观精神的活动,这样不就陷入了唯心主义的泥潭了吗?事实上,李湿后期词之所以真实感人,正是他在亡国后的真实生活和思想感情决定的,说他没有阅世或阅世不深,没有任何根据.综上所述,《人间词话》所说的“境界”是指的艺术形象.但它的实质是主观与客观,理想与现实,自然与感情的统现实统一于自然,即统一于客观在这个意义上说,一而我们认为它应该统一于,.王国维所谓“赤子之心”是不存在的因为,人,总是阶级的人,他们的感情不是主观的、超阶级的所谓“纯真”的纯感情.如果就感情意识而言,它虽然是主观的,且具有相对的性,但它毕竟是以客观现实为基础的.所以《人间词话》所造的“无我之境”是很难成立的.陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”能说是“无我”吗?因为在趣闲景远中确实有一个陶渊明在.“问君何能尔,心远地自偏”,陶渊明不也是在老老实实地回答说:我正在这儿从自然景色中领略到无限的意趣吗?可见,陶渊明也并不承认这境界中是`无我”的.应该粤认,王国维“拈出境界”二字论词,确有精到的见解.所以他颇为自负地说:`沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目,不若鄙人拈出境界二字为探其本也.”“境界.说比起前代词论家来,确实进了一步.因此,王国维在我国文学批评史上的地位,是不容抹杀,也抹杀不了的.而同时,我们也应该看到,王国维的理论基础却是唯心主义的,也必须恰如其份地给予评价和批判这也是我们研究古代文论所必须坚持的原则.7习`,
