《国风·周南·汉⼴》
先秦：佚名
南有乔⽊，不可休思。
汉有游⼥，不可求思。
汉之⼴矣，不可泳思。
江之永矣，不可⽅思。
翘翘错薪，⾔刈其楚。
之⼦于归，⾔秣其马。
汉之⼴矣，不可泳思。
江之永矣，不可⽅思。
翘翘错薪，⾔刈其蒌。
之⼦于归，⾔秣其驹。
汉之⼴矣，不可泳思。
江之永矣，不可⽅思。
【译⽂】
南⼭乔⽊⼤⼜⾼，树下不可歇阴凉。
汉江之上有游⼥，想去追求不可能。
汉江滔滔宽⼜⼴，想要渡过不可能。
江⽔悠悠长⼜长，乘筏渡过不可能。
柴草丛丛错杂⽣，⽤⼑割取那荆条。
姑娘就要出嫁了，赶快喂饱她的马。
汉江滔滔宽⼜⼴，想要渡过不可能。
江⽔悠悠长⼜长，乘筏渡过不可能。
柴草丛丛错杂⽣，⽤⼑割取那蒌蒿。
姑娘就要出嫁了，赶快喂饱⼩马驹。
汉江滔滔宽⼜⼴，想要渡过不可能。
江⽔悠悠长⼜长，乘筏渡过不可能。
【注释】
休思：休思。休：⽌息也；思：语⽓助词，没有实义。
汉：指汉⽔。游⼥：在汉⽔岸上出游的⼥⼦。
江：指长江。永：⽔流很长。
⽅：渡河的⽊排。这⾥指乘筏渡河。
翘翘：众也，秀起之貌。错薪：杂乱的柴草。
楚：杂薪之中尤翘翘者
秣(mò)：喂马。
蒌(lóu)：草名，即蒌蒿
【赏析】
从结构形式上分析，《汉⼴》全篇三章，前⼀章独⽴，后⼆章叠咏，同《诗经》中其他重章叠句的民歌，似⽆差异。但从艺术意境看，三章层层相联，⾃有其诗意的内在逻辑。可析⽽为⼆。
⾸先，全诗三章的起兴之句，传神地暗⽰了作为抒情主⼈公的青年樵夫，伐⽊刈薪的劳动过程。⽅⽒由此把《汉⼴》诗旨概括为“江⼲樵唱”，否定其恋情诗的实质，仍不免迂阔；但见出起兴之句暗⽰了采樵过程，既有⽂本依据，也是符合劳动经验的。
其次，从结构形式看，⾸章似独⽴于⼆、三两章；⽽从情感表现看，前后部分紧密相联，细腻地传达了抒情主⼈公由希望到失望、由幻想到幻灭，这⼀曲折复杂的情感历程。有希望有追求，才有失望有失落；但诗篇于此未作明⾔，对这位青年当年追求思恋的⼀往深情，让读者得之⾔外。诗篇从失望和⽆望写起，⾸章⼋句，四⽈“不可”，把追求的⽆望表达得淋漓尽致，不可逆转。⼀般把⾸句视为起兴；如果换⼀种读法，把“汉有游⼥，不可求思”置于⾸位，那么，“南有乔⽊，不可休思”便可视为⽐喻，连同“汉之⼴矣，不可泳思”、“江之永矣，不可⽅思”，构成⼀组⽓势如潮的博喻；瞻望难及的⽆限怅惘之情，也表现得更为强烈。当年苦恋追求，今⽇瞻望难及。但⼼不⽢、情难拔，于是由现实境界转⼊幻想境界。三、三两章⼀再地描绘了痴情的幻境：有朝“游⼥”来嫁我，先把马⼉喂喂饱；“游⼥”有朝来嫁我，喂饱驹⼉把车拉。但幻境毕竟是幻境，⼀旦睁开现实的眼睛，便更深地跌落幻灭的深渊。他依然痴情⽽执着，但⼆、三两章对“汉⼴”、“江永”的复唱，已是幻境破灭后的长歌当哭，⽐之⾸唱，真有男⼉伤⼼不忍听之感。总之，诗章前后相对独⽴，情感线索却历历可辨。抒情主⼈公是位青年樵夫。他钟情⼀位美丽的姑娘，却始终难遂⼼愿。情思缠绕，⽆以解脱，⾯对浩渺的江⽔，他唱出了这⾸动⼈的诗歌，倾吐了满怀惆怅的愁绪。
陈启源《⽑诗稽古编》把《汉⼴》的诗境概括为“可见⽽不可求”。这也就是西⽅浪漫主义所谓的“企慕情境”，即表现所渴望所追求的对象在远⽅、在对岸，可以眼望⼼⾄却不可以⼿触⾝接，是永远可以向往但永远不能到达的境界。《秦风·蒹葭》也是刻划“企慕情境”的佳作，与《汉⼴》⽐较，则显得⼀空灵象征，⼀具体写实。《蒹葭》全篇没有具体的事件、场景，连主⼈是男是⼥都难以确指，诗⼈着意渲染⼀种追求向往⽽渺茫难即的意绪。《汉⼴》则相对要具体写实得多，有具体的⼈物形象：樵夫与游⼥；有细徽的情感历程：希望、失望到幻想、幻灭；就连“之⼦于归”的主观幻境和“汉⼴江永”的⾃然景物的描写都是具体的。不为⽆见。当然，空灵象征能提供⼴阔的想像空间，⽽具体写实却不易作审美的超越。钱锺书《管锥编》论“企慕情境”这⼀原型意境，在《诗经》中以《秦风·蒹葭》为主，⽽以《周南·汉⼴》为辅，其原因或许就在于此。
扩展阅读：诗经名句
1.杲杲⽇出。
《诗经·伯兮》。杲（gǎo搞）：形容太阳的明亮。本句⼤意是：明亮的太阳出来了。这是古代诗歌中最早描绘出的句⼦，⽂字筒洁，⼜能给⼈以美好的想象。可⽤以描写⽇出，也可以⽤来⽐喻刚刚诞⽣的充满了⽣命⼒的事物，还可⽤来⽐喻朝⽓蓬勃的⼈⽣。
2.之死⽮靡它。
《诗经·柏⾈》。之死；到死。⽮：誓。靡(mi⽶)它：没有别的⼼意，即没有⼆⼼。本句⼤意是：(我只爱⾃⼰⼼爱的⼈)到死也不变⼼。这⾸诗写⼀位青年⼥⼦找到了⾃⼰理想的对象，可是她的母亲却不谅察她的⼼，硬要拆散她的美满婚姻，逼嫁别⼈。当时，礼教制度经形成，“⽗母之命，媒妁之⾔”已成为套在青年男⼥⾝上的枷锁。但这位⼥⼦却不顾礼教的藩篱，坚持⾃⼰所选择的对象。她⼀⾯愤愤地呼喊：“母也天只!不谅⼈只！”⼀⾯誓死抗争：“之死⽮靡它！”⾮他莫嫁，死不变⼼。这铮铮誓⾔是对家长包办婚姻的挑战，是妇⼥⾃主意识觉醒的宣⾔。以历史主义眼光来看，近代妇⼥解放运动的⽃争精神，也可从⼏千年前这位⽆名⼥于⾝上找到原始的萌芽。
3.临其⽳，惴惴其栗。
《诗经·黄鸟》。⽳：墓⽳。惴惴(zhuì坠)：恐惧的样⼦。栗：战栗。这两句⼤意是：当临近墓⽳将要被活埋时恐惧地战栗起来。《黄鸟》是⼀⾸挽诗。据《左传》记载：秦穆公死后，殉葬者⼀百七⼗七⼈，秦国⼦车⽒三⼦奄息、仲⾏、鍼虎皆在殉葬⾏列。～两句写殉葬者奄息等⾯临墓⽳时惊恐战栗的样⼦。“惴惴其栗”现⼰成为形容惊怕恐惧的常⽤语。
4.它⼭之⽯,可以攻⽟。
《诗经·鹤鸣》。它⼭:别的⼭。攻⽟；琢磨⽟器。本句⼤意是:别的⼭上的⽯头，可以⽤它来琢磨⽟器。此条以它⼭之⽯可⽤来琢⽟为例，阐明借鉴、⼴取的重要意义。⽯头是最普遍、最常见的物质，连它⼭之⽯都有“攻⽟”的作⽤,其它鲜见的东西更可以想见。此条通过⽐兴⼿法寄寓此意．使诗⽂含蓄蕴藉，令⼈寻味．具有很强的理喻⼒量，因此⼲百年来传诵不绝,直到改⾰开放的今天。～仍是我们实⾏对外开放的⼀个极有号召⼒和极为简明醒⽬的⼝号。
5.先民有⾔,询于刍荛。
《诗经·板》。先民：古代的圣贤。询：询问，请教。刍荛(chúráo除饶)：割草打柴的⼈。这两句⼤意是，古代圣贤有句名⾔，要虚⼼向割草打柴的⼈请教。古代圣贤尚且需要向被视为下贱的割草的、打柴的⼈去请教，⼀般的凡夫俗⼦则更不在话下。“询于刍荛”可⽤于表⽰⼴泛地听取意见，虚⼼求教，连草野鄙陋的⼈的意见也不放过。
6.挑兮达兮，在城阙兮。
《诗经·⼦衿》。挑选：急促地来回⾛动，形容焦急、疑虑，⼼神不宁的样⼦。城阙(què却)：城门楼，在古代常是情侣们约会的地⽅。这两句⼤意是：焦急地来回徘徊啊,在那城门楼上啊!这两句在原诗中是描写⼀位少⼥与情⼈约定好了在城阙相会，但她来了之后情⼈却久候不⾄，因此急得她团团转。可⽤于形容情侣们在期待密约幽会时急躁、焦灼，魂不守舍的情况。
7.陟彼岵兮，瞻望⽗兮。
《诗经·陟岵》。陟(zhì志)：登上。岵(hù户)：多草的⼭。这两句⼤意是：登上那⾼⾼的⼭岭啊，遥望我远在家乡的⽗亲啊！原诗是写远地服役者怀念亲⼈的，这是第⼀章的前两句，叙述诗⼈登⾼望⽗。下⼆章开头的两句分别为：“陟彼屺(qǐ起，光秃的⼭)兮，瞻望母兮”，“陟彼冈兮，瞻望兄兮”，写望母、望兄，实际上这六句互⽂见义。诗⼈登⼭远望家乡、亲⼈，反复咏叹，反映了⾏役者思家念远时深情。可⽤以描写流落异域的⼈怀乡思亲的⼼情。
8.寤寐⽆为，涕泗滂沱。
《诗经·泽陂》。寤寐（wùmèi悟妹）：寤，睡醒；寐，睡着。寤寐为偏义复词，⽤寐义。⽆为：不成。为，成涕泗：眼泪⿐涕。滂沱：⼤⾬。这两句⼤意是：想他想得睡不着，眼泪如⾬流成了河。这⾸诗写⼀位⼥⼦在荷塘上遇见⼀位丰满⾼⼤的美男⼦，默默地爱上了他。由于爱得深，爱得苦，致使彻夜失眠，悲苦的眼泪像⼤⾬倾注，流淌成河。诗⼈以极度夸张的⼿
法，把这位单相思的痴情⼥⼦描写得很⽣动。~两句可以合⽤，形容悲苦忧思，不能成寐，痛哭流涕；也可以分⽤：前句形容⼼事重重睡不着，后句形容哭得很痛，流泪很多。
9.鱼在在藻，依于其蒲。
《诗经·鱼藻》。藻：⽔草。蒲：⽔⽣植物，其茎叶可以制席。这两句⼤意是：鱼性喜爱藻、蒲，常常隐藏在⽔藻下⾯，依傍于蒲草之间。这是我国古代诗歌中最早写到鱼的篇什之⼀，写的是鱼的静态，说明⽔中有藻、有蒲的地⽅，下⾯往往隐藏有鱼。这两句在原诗中有⽐喻之意。
10.青青⼦衿，悠悠我⼼。
《诗经·于衿》。青青：指“于衿”的颜⾊。⼦：你,诗中⼥⼦指她的情⼈。衿(J1n今)：⾐领。悠悠:遥远，这⾥形容相思之情悠远绵长。这两句⼤意是:你青青的⾐领，牵系着我悠悠的思忆之⼼。这两句不直呼她的情⼈,⽽以“青青⼦衿”来借代，显得委婉含蓄,富有诗意。“悠悠”⼆字⼜表现出思念之情的强烈。可⽤以形容少⼥对情侣的相思，也可⽤于形容男⼦对同学、朋友的思念之情,如曹操的《短歌⾏》即引⽤这两句表达他对朋友和志同道合之⼈的渴念。此外,还可以借鉴、学习这种借代的修辞⼿法。
扩展阅读：诗经语⾔风格
《诗经》的语⾔不仅具有⾳乐美，⽽且在表意和修辞上也具有很好的效果。
《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞⼿段，为诗⼈创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显⽰出诗⼈对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗⼈具体细致的观察⼒和驾驭语⾔的能⼒。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表⽰：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其⼦也。”“袺，以⾐贮之⽽执其衽也。襭，以⾐贮之⽽扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷⼀）六个动词，鲜明⽣动地描绘出采芣莒的图景。后世常⽤的修辞⼿段，在《诗经》中⼏乎都能找：夸张如“谁谓河⼴，曾不容⼑”（《卫风·河⼴》），对⽐如“⼥也不爽，⼠贰其⾏”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同⽳”（《王风·⼤车》）等等。
《诗经》的语⾔形式形象⽣动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌⽆遗”。但雅、颂与国风在语⾔风格上有所不同，雅、颂多数篇章运⽤严整的四⾔句，极少杂⾔，国风中杂⾔⽐较多。⼩雅和国风中，重章叠句运⽤得⽐较多，在⼤雅和颂中则⽐较少见。国风中⽤了很多语⽓词如“兮”、“之”、“⽌”、“思”、“乎”、“⽽”、“矣”、“也”等，这些语⽓词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语⽓词的驱遣妙⽤，增强了诗歌的形象性和⽣动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语⾔上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体⾝份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出⾃贵族之⼿，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采⾃民间，更多地体现了新声的⾃由奔放，⽐较接近当时的⼝语。
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